Іван Франко - Із секретів поетичної творчостi

Завантажити матеріал у повному обсязі:
ФайлРозмір файла:Завантажень
Скачать этот файл (Ivan_franko_iz_sekretiv_poetichno_tvorchosti.docx)Ivan_franko_iz_sekretiv_poetichno_tvorchosti.docx163 Кб4672
Скачать этот файл (Ivan_franko_iz_sekretiv_poetichno_tvorchosti.fb2)Ivan_franko_iz_sekretiv_poetichno_tvorchosti.fb2194 Кб3160

«Із секретів поетичної творчості» — естетичний трактат, виданий Іваном Франком у 1898 році в «Літературно-науковому віснику».
Довгий час ця праця залишалася маловідомою і практично недоступною українському читачеві через малі тиражі перших видань. Крім того, у часи Радянського Союзу з ідеологічних міркувань її вивчення літературознавцями майже не проводилося.
У першому розділі трактату Іван Франко, полемізуючи з Леметром та Добролюбовим, визначає межі літературної критики та її завдання. Франко пише, що задача літературної критики полягає в аналізі поетичних творів яким-небудь науковим методом. Політичні, соціальні, релігійні ідеї не належать до літературної критики. На думку Франка, літературна критика має бути естетичною і послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується психологія.
У другому розділі Франко аналізує, у чому ж полягає суть поетичної творчості. Франко наголошує на провідній ролі підсвідомості у творчому акті. Поет, за Франком, — це особливий психічний тип, основною прикметою психологічної діяльності якого є еруптувність його нижньої свідомості, тобто здатність нижньої свідомості час від часу підіймати цілі комплекси давно похованих вражень і споминів, покомбінованих, часто також несвідомо, одне за одним на денне світло верхньої свідомості. Але Франко також зауважує, що для створення композиції, цілісності твору необхідна сила розуму, тому «у найбільших велетнів людського слова еруптивні сили вітхнення гармонійно поєднуються з холодною силою обмірковування». Далі, проводячи паралелі між сонною і поетичною фантазією, Франко приходить до висновку, що здатність до символізування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазії.
У третьому розділі аналізується роль відчуттів у поетичній творчості, порівнюється сила впливу поетичного слова на відчуття людини з силою впливу музики і малярства. Франко пише, що естетика в широкому значенні цього слова — це наука про чуття, а роль естетики в поезії — це вказування ролі окремих відчуттів і образів, в які ці відчуття втілилися у поезії. В людини є п'ять чуттів: зір, слух, дотик, смак та нюх. Людина отримує інформацію про навколишній світ, використовуючи тільки ці 5 відчуттів. Хоча їх не достатньо, щоб пізнати світ у всіх його вимірах, але людині не доводиться вибирати.
З іншого боку, людина має пам'ять, свідомість, фантазію та волю, що уміщаються у збірне поняття «душа», або психіка. 5 відчуттів, безумовно, впливають на психіку людини, але душа людини не зовсім залежна від них. Поезія є продуктом душевних функцій, тому відчуттєвий матеріал є основою поезії.

Іван Якович Франко

Iз секретiв поетичної творчостi

I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ

    

    Певно, не раз то­бi до­во­ди­ло­ся, ша­нов­ний чи­та­чу, ви­чи­ту­ва­ти в кри­тич­них стат­тях та оцiн­ках та­кi осу­ди, як: отеє мiс­це вий­шло вельми по­етич­не, мо­ва у сього ав­то­ра вельми ме­ло­дiй­на, або нав­па­ки: в тих вiр­шах не­ма й слi­ду по­езiї, про­за сього ав­то­ра су­ха, мерт­ва, ра­па­ва, вiрш де­рев'яний i т. д. I ко­ли ти не при­вик без дум­ки пов­то­ря­ти чу­жi осу­ди або хоч ба­жав ви­ро­би­ти яс­не ви­об­ра­жен­ня про те, що влас­ти­во зна­чать отi кри­тич­нi фра­зи, яким спо­со­бом кри­тик дiй­шов до сво­го осу­ду i як мiг би йо­го вип­рав­да­ти пе­ред скру­пу­лят­ним три­бу­на­лом, то не­ма що й ка­за­ти, твоє ба­жан­ня бу­ло да­рем­не. Кри­тик не го­во­рив то­бi нi­чо­го бiльше, не мо­ти­ву­вав сво­го осу­ду або в най­лiп­шiм ра­зi вдо­вольняв­ся тим, що при­во­див па­ру вiр­шiв або па­ру ряд­кiв про­зи з кри­ти­ко­ва­но­го ав­то­ра, до­да­вав вiд се­бе па­ру ок­ри­кiв вро­дi: ось як сей пи­ше або: ну, що ска­за­ти про та­кий ус­ту­пi - i ли­шав то­бi са­мо­му до во­лi осу­ди­ти, як же влас­ти­во пи­ше той ав­тор i що справ­дi ска­за­ти про сей або той ус­туп. А влас­ти­во нi! Вiн не ли­шав то­бi сього до во­лi, а всiєю своєю ар­гу­мен­та­цiєю сил­ку­вав­ся зго­ри на­ки­ну­ти, су­гес­ту­ва­ти то­бi свою дум­ку. Не мож­на ро­би­ти йо­му з сього за­ки­ду. Оче­вид­но, кож­дий, хто пи­ше, чи­нить се в тiм на­мi­рi, що­би пiд­да­ти, су­гес­ту­ва­ти дру­гим якiсь дум­ки, чут­тя, ви­об­ра­жен­ня, тiльки що один ужи­ває для сеї цi­лi по­етич­ної фор­ми, дру­гий на­уко­вої ар­гу­мен­та­цiї, тре­тiй - кри­ти­ки. Прав­да, кош­ти про­дук­цiї су­гес­ту­ван­ня на сих трьох шля­хах до­сить не од­на­ко­вi. По­ет для до­ко­нан­ня су­гес­тiї му­сить роз­во­ру­ши­ти цi­лу свою ду­хо­ву iс­то­ту, зво­ру­ши­ти своє чут­тя, нап­ру­жи­ти свою уяву, од­ним сло­вом, му­сить сам не тiльки в дiй­снос­тi, але ще й дру­гий раз, реп­ро­дук­тив­не, в своїй ду­шi пе­ре­жи­ти все те, що хо­че ви­ли­ти в по­етич­нiм тво­рi, пе­ре­жи­ти як­най­пов­нi­ше i най­iн­тен­сив­нi­ше, що­би пе­ре­жи­те мог­ло ви­ли­ти­ся в сло­ва, як­най­бiльше вiд­по­вiд­нi дiй­сно­му пе­ре­жи­ван­ню; i вкiн­цi поп­ра­цю­ва­ти ще над тим, уже зов­сiм тех­нiч­но, що­би тi йо­го сло­ва уло­жи­ли­ся в фор­му, яка би не тiльки не за­тем­ню­ва­ла яр­кос­тi то­го без­по­се­реднього пе­ре­жи­ван­ня, але ще й в до­дат­ку пiд­но­си­ла б те пе­ре­жи­ван­ня по­над рi­вень бу­ден­ної дiй­снос­тi, на­да­ва­ла б йо­му ко­ли вже не якесь ви­ще, сим­во­лiч­не зна­чен­ня, то бо­дай бу­ди­ла в ду­шi чи­та­ча пев­нi су­го­лос­нi то­ни як час­тi якоїсь шир­шої ме­ло­дiї, збуд­жу­ва­ла би в нiй пев­нi трив­кi вiб­ра­цiї, що не вти­ха­ли б i по про­чи­тан­нi тво­ру, вво­ди­ли би в неї хви­лю­ван­ня, згiд­не з її влас­ни­ми спо­ми­на­ми, i та­ким ро­бом чи­ни­ли би про­чи­та­не не тiльки мо­мен­тально пе­ре­жи­тим, але рiв­но­час­но час­ти­ною, вiд­гу­ком чо­гось дав­но пе­ре­жи­то­го i по­хо­ро­не­но­го в пам'ятi. Йо­го су­гес­тiя му­сить, про­те, зво­ру­ши­ти так са­мо внут­рiш­ню iс­то­ту чи­та­ча, вво­дя­чи в неї но­ве зер­но життєво­го дос­вi­ду, но­ве пе­ре­жит­тя i рiв­но­час­но зцiп­лю­ючи те но­ве з тим за­па­сом ви­об­ра­жень та дос­вi­дiв, якi є ак­тив­нi або якi дрi­ма­ють в ду­шi чи­та­че­вi й. Ска­зав­ши ко­рот­ко: по­ет роз­ши­рює змiст на­шо­го внут­рiшнього "я", зво­ру­шу­ючи йо­го до бiльшої або мен­шої гли­би­ни.

    Учений не ся­гав так гли­бо­ко, а бо­дай не му­сить ся­га­ти. Вiн вiдк­ли­кається до ро­зу­му. Йо­го ме­та - роз­ши­ри­ти об­сяг знан­ня, пог­ли­би­ти ро­зу­мiн­ня ме­ха­нiз­му, яким сплi­та­ються i до­ко­пу­ються яви­ща. Прав­да, i тут йо­го су­гес­тiя зви­чай­но не є чис­то ро­зу­мо­ва, хi­ба де-не­будь у ма­те­ма­ти­цi. Ад­же ж на­шi ро­зу­мо­вi за­со­би пiд­ля­га­ють тим са­мим пси­хiч­ним за­ко­нам зцiп­лен­ня, асо­цi­ацiї об­ра­зiв i iдей, як уся­кi iн­шi; зна­чить, уся­ке но­ве зцiп­лен­ня, яке до на­шої ро­зу­мо­вої скарб­ни­цi вно­сить вклад уче­но­го, му­сить роз­ри­ва­ти ма­су ста­рих зцiп­лень, якi там бу­ли вже дав­нi­ше, зна­чить, му­сить зво­ру­ши­ти не тiльки чис­то ро­зу­мо­вi, ло­гiч­нi зв'язки, але весь ду­хо­вий ор­га­нiзм, зна­чить, i чут­тя, що є пос­тiй­ним i не­ми­ну­чим ре­зо­нан­сом вся­ко­го, хоч би й як абст­ракт­но-ро­зу­мо­во­го ду­хо­во­го про­це­су. Та сього не до­сить. Ад­же ж уче­ний, вик­ла­да­ючи нам здо­бут­ки на­уки, му­сить пос­лу­гу­ватн­ся мо­вою, i то не яко­юсь абст­ракт­ною, а тою зви­чай­ною, вит­во­ре­ною iс­то­рич­но, при­вич­ною для нас. А се зна­чить, що ко­ли вiн го­во­рить або ко­ли ви чи­таєте йо­го вик­лад, то без ог­ля­ду на йо­го i на ва­шу во­лю са­мi йо­го сло­ва вик­ли­ка­ють у ва­шiй уявi ве­ли­чез­нi ря­ди об­ра­зiв, не раз зов­сiм вiд­мiн­них вiд тих, якi ба­жав вик­ли­ка­ти в вас ав­тор. Тi по­бiч­нi об­ра­зи за­би­ра­ють знач­ну часть ва­шої ду­хо­вої енер­гiї, спро­вад­жу­ють уто­му, на­во­дять нудьгу; рiч та­ла­но­ви­то­го пи­са­те­ля вик­ли­ку­ва­ти як­най­мен­ше та­ких по­бiч­них ви­об­ра­жень, як­най­мен­ше роз­сi­ва­ти ува­гу чи­та­ча, кон­цент­ру­ючи її на го­лов­нiй те­чiї ар­гу­мен­та­цiї. Зна­чить, те, що ми наз­ва­ли по­етич­ною су­гес­тiєю, є по­час­ти i в на­уко­вiй су­гес­тiї; чим док­лад­нi­ша, до­каз­нi­ша має бу­ти на­ука, тим сильнi­ше му­сить уче­ний бо­ро­ти­ся з сею по­етич­ною су­гес­тiєю, от­же, по­пе­ред усього з мо­вою, - вiд­си йде, напр., ко­неч­нiсть вит­во­рю­ва­ти на­уко­ву тер­мi­но­ло­гiю, зви­чай­но, ди­ку, вар­варську в очах фi­ло­ло­га, або зви­чай ужи­ва­ти для та­кої тер­мi­но­ло­гiї чу­жих слiв, вi­дiр­ва­них вiд жи­во­го зв'язку тої мо­ви, в яку їх впле­те­но, - на те, що­би не збуд­жу­ва­ли нi­яких по­бiч­них об­ра­зiв в уявi.


    А яка ж є су­гес­тiя лi­те­ра­тур­но­го кри­ти­ка? Чи во­на по­етич­на? Де­якi су­час­нi фран­цузькi кри­ти­ки, го­лов­но Ле­метр, го­то­вi зу­пи­ни­ти­ся на тiм. Ось, напр., Ле­мет­ро­вi сло­ва про кри­ти­ку, вис­ка­за­нi в йо­го стат­тi про По­ля Бур­же. "Зов­сiм оче­вид­но, що, як i вся­кий iн­ший пи­са­тель, кри­тик му­сить вкла­да­ти в свої тво­ри свiй тем­пе­ра­мент i свої пог­ля­ди на жит­тя, бо ж вiн своїм ро­зу­мом опи­сує ро­зум iн­ших… Зна­чить, кри­ти­ка є так са­мо осо­бис­тою, так са­мо ре­ля­тив­ною i че­рез те (?) так са­мо цi­ка­вою, як i всi iн­шi ро­ди лi­те­ра­ту­ри". Зав­важ­те, Ле­метр по­дає тi крайнє не­док­лад­нi i в знач­нiй мi­рi не­вiр­нi сло­ва як ре­чi, що ро­зу­мi­ються са­мi со­бою! А тим ча­сом яка ж тут ло­гi­ка? Ко­ли кри­тик вкла­дає в свої тво­ри свої пог­ля­ди на жит­тя, то якi се мо­жуть бу­ти пог­ля­ди? Або во­ни бу­дуть - ли­ши­мо на бо­цi дог­ма­тич­не "вiр­нi - не­вiр­нi" - ну, згiд­нi з пог­ля­да­ми бiльшос­тi йо­го чи­та­чiв, так ска­за­ти, вульгар­нi, i в та­кiм ра­зi кри­тик не бу­де пот­ре­бу­ва­ти мо­ти­ву­ва­ти їх ближ­че, - або во­ни су­пе­реч­нi з пог­ля­да­ми бiльшос­тi, в та­кiм чи iн­шiм нап­ря­мi ре­во­лю­цiй­нi, i в та­кiм ра­зi кри­тик му­сить зро­би­ти­ся про­па­ган­дис­том, му­сить мо­ти­ву­ва­ти свої пог­ля­ди бiльше або мен­ше на­уко­вим спо­со­бом. Чим бiльше на­уко­вi, спо­кiй­нi, яс­нi, влуч­нi бу­дуть йо­го ар­гу­мен­ти, тим лiп­ше для нього i для йо­го спра­ви. Зна­чить, ви­хо­ди­ло би, що чим бiльше кри­тик збли­зиться до ти­пу уче­но­го, тим лiп­ше вiд­по­вiсть своїй за­да­чi. Але нi! По дум­цi Ле­мет­ра, з йо­го слiв ви­хо­дить, що кри­ти­ка му­сить бу­ти осо­бис­та! Чо­му? Ма­буть то­му, що, крiм своїх пог­ля­дiв (зна­чить, крiм за­со­бу сво­го знан­ня), кри­тик вно­сить у свiй твiр та­кож свiй iем­пе­ра­мент (зна­чить, за­сiб сво­го чут­тя i на­вiть хви­ле­вих на­сi­роїв). Так що ж з то­го? Уче­ний та­кож не мо­же знi­ве­чи­ти в со­бi впли­вiв сво­го тем­пе­ра­мен­ту, ко­ли пи­ше уче­ний твiр, та про­те вiн раз у раз на­ма­гається, i то свi­до­мо, сис­те­ма­тич­но змен­ши­ти в со­бi тi впли­ви; нас­кiльки се йо­му вдається, вiд то­го за­ле­жить влас­не мi­ра йо­го кри­тич­ної здiб­нос­тi. А лi­те­ра­тур­ний кри­тик, по дум­цi д. Ле­мет­ра, має пра­во бу­ти цiл­ком осо­бис­тим, т[о] зн[ачить] мо­же зов­сiм обiй­ти­ся без кри­тич­ної здiб­нос­тi, мо­же пи­са­ти, як йо­му по­до­бається, ко­ли тiльки пншє цi­ка­во.

    Свiй пог­ляд на кри­ти­ку до­го­во­рює д. Ле­метр ось яки­ми ха­рак­тер­ни­ми сло­ва­ми: "Кри­ти­ка рiз­но­род­на до без­ко­неч­нос­тi, вiд­по­вiд­но до пред­ме­та її сту­дiй, вiд­по­вiд­но до ду­хо­во­го скла­ду са­мо­го кри­ти­ка i вiд­по­вiд­но до пог­ля­до­вої точ­ки, яку вiн ви­бе­ре со­бi. Пред­ме­том її мо­жуть бу­ти тво­ри, лю­ди i iдеї; во­на мо­же су­ди­ти або тiльки де­фi­нi­юва­ти. Був­ши зра­зу дог­ма­тич­ною, во­на зро­би­ла­ся з ча­сом iс­то­рич­ною i на­уко­вою; та, здається, на сьому ще не зу­пи­нив­ся про­цес її роз­вою. Як докт­ри­на - во­на не­со­лiд­на, як на­ука - не док­лад­на i, ма­буть, iде поп­рос­ту до то­го, що­би зро­би­ти­ся шту­кою, ко­рис­ту­ва­ти­ся книж­ка­ми для зба­га­чен­ня i уб­ла­го­род­ню­ван­ня своїх вра­жень". Ко­ли що-не­будь мож­на зро­зу­мi­ти в тiй блис­ку­чiй га­лi­матьї, так се хi­ба те, що д. Ле­метр прок­ла­мує пов­не банк­ротст­во кри­ти­ки - звiс­но, та­кої, як вiн сам ро­зу­мiє її. Бо справ­дi, до­ли кри­ти­ка (го­во­ри­мо тут усе про лi­те­ра­тур­ну кри­ти­ку, а ко­ли д. Ле­метр так со­бi по до­ро­зi при­тя­гає сю­ди за во­лос­ся та­кож кри­ти­ку "лю­дей i iдей" i про все ра­зом вис­ка­зує свiй дальший осуд, то чи­нить се або нав­мис­не для зба­ла­му­чен­ня чи­та­ча, або сам не зна­ючи, що чи­нить) не має анi со­лiд­ної докт­ри­ни, анi доб­ро­го на­уко­во­го ме­то­ду, то во­на не зро­биться на­вiть, як ду­має д. Ле­метр, шту­кою сма­ку­ван­ня книг, а зiй­де на пус­ту, хоч i "артис­тич­ну" (т. є. блис­ку­чу по фор­мi) ба­ла­ка­ни­ну або, ще ир­ше, на прис­луж­ни­цю лi­те­ра­тур­ної мо­ди, що ду­же час­то бу­де рiв­ноз­на­чу­щим з прис­луж­ницт­вом зiп­со­ва­но­му сма­ко­вi гни­лих, дар­моїдських, де­ка­дент­них та ма­ючих i впли­во­вих верств. Чи­та­ча, кот­рий би жа­дав вiд кри­ти­ки яки­хось пев­них вка­зi­вок чи то на по­лi ес­те­тич­но­го сма­ку, чи на по­лi лi­те­ра­тур­них iдей або життєвих зма­гань, ся кри­ти­ка ли­шить без вiд­по­вi­дi, а не­до­гад­ли­вих по­тяг­не за со­бою блис­ком зверхньої фор­ми, зас­та­вить їх кла­ня­ти­ся лi­те­ра­тур­ним бож­кам, якi їй по­до­ба­юiься i якi не раз за­мiсть здо­ро­вої стра­ви по­да­ва­ти­муть їй от­ру­ту. Страш­ним прик­ла­дом мо­же тут слу­жи­ти влас­не су­час­на фран­цузька кри­ти­ка, або бе­зi­дей­но-суб'єктив­на, як у Ле­мет­ра, або бе­зi­дей­но-дог­ма­тич­на, як у Брю­нетьєра, в уся­кiм ра­зi нi­би­то ар­тис­тич­на, т. є. та­ка, що блис­ку­чою, нi­би ар­тис­тич­ною фор­мою мас­кує свою не­на­уко­вiсть.

    Я тро­хи дов­ше зу­пи­нив­ся на сло­вах Ле­мет­ра го­лов­но че­рез те, що вiн, так ска­за­ти, "зро­бив шко­лу" не тiльки у Фран­цiї, але й геть по­за її гра­ни­ця­ми. Вiзьмiм, напр., вид­но­го нi­мецько­го кри­ти­ка Гер­ма­на Ба­ра, що є кер­ма­ни­чем лi­те­ра­тур­ної час­тi в вi­денськiм тиж­не­ви­ку "Die Ze­it". Суб'єктив­на, безп­рин­цип­на i не­на­уко­ва кри­ти­ка до­ве­де­на у нього до то­го, що ро­биться ви­ра­зом кап­ри­зу, ви­бу­хом лi­рич­но­го чут­тя, а не жад­ним тве­ре­зим, ро­зум­но умо­ти­во­ва­ним осу­дом. "Зух­вальством ви­да­ва­лось би ме­нi, - пи­ше вiн про Вер­ле­на, - моїм дрiб­ним ро­зу­мом об­ня­ти сього ве­лич­но­го Ми по­вин­нi гли­бо­ко хи­ли­ти­ся пе­ред ним i дя­ку­ва­ти, що вiн був на свi­тi". А тим ча­сом в при­ват­нiй роз­мо­вi сей сам Бар приз­нає, що Вер­лен був нiк­чем­ний чо­ло­вiк i що мiж йо­го вiр­ша­ми бiльши­на - смiт­тя, а тiльки де­що має на со­бi пе­чать ге­нiя. Чим же ж бу­де йо­го "кри­ти­ка", як не на­ду­жи­ван­ням шум­них слiв та лi­рич­них зво­ро­тiв для оду­рен­ня чи­та­ча? Або ко­ли вiн пи­ше про Ме­тер­лiн­ка: "Ми не ха­рак­те­ри­зу­ва­ли йо­го, ми ос­пi­ва­ли йо­го. Ми й не ду­ма­ли опи­су­ва­ти йо­го iс­то­ту; нi, ми тiльки ви­да­ва­ли ок­ри­ки зах­ва­ту. Так сильно спа­лах­нув наш ен­ту­зi­азм, що йо­го пос­тать че­рез се щез­ла в ди­мi i па­рi. Ми не мог­ли нi­чо­го про нього ска­за­ти; ми спi­ва­ли йо­му "Али-луя!" Що вве­ло Ба­ра в та­кий зах­ват? Вiн опо­вi­дає се так са­мо лi­рич­но i нез­ро­зу­мi­ле для здо­ро­во­го ро­зу­му. "За всi­ми йо­го тво­ра­ми по­чу­ва­ли ми чо­ло­вi­ка, кот­рий упер­ве розв'язав язик тай­нам, якi ми до­сi бо­яз­ко бе­рег­ли в со­бi. Не те, що вiн мо­вив, нi, не­вис­ка­за­не i не­вi­до­ме, що ми по­чу­ва­ли при тiм, ча­ру­ва­ло нас так сильно. Вiн мав ту си­лу, що мiг нам да­ти по­чу­ти, що в вiч­нiм, яко­го ми тiльки смiєм до­га­ду­ва­ти­ся, вiн наш брат. Те, що вiн мо­вив, не ма­ло для нас нi­яко­го зна­чен­ня; в мов­чан­цi ми збли­жу­ва­ли­ся до нього". Мо­жу хi­ба по­за­ви­дi­ти то­му, у ко­го ся ен­ту­зi­аг­тич­на iира­да вик­ли­че яке-не­будь яс­не ви­об­ра­жен­ня, а не сам тiльки шум у ву­хах. Не­ма що й мо­ви­ти, що та­ка кри­ти­ка є в най­лiп­шiм ра­зi тiльки сти­лiс­тич­ною впра­вою, але своєї при­род­ної за­да­чi - ана­лi­зу по­етич­них тво­рiв яким-не­будь на­уко­вим ме­то­дом - не спов­нює анi кри­хiт­ки.

    Значить, кри­ти­ка по­вин­на бу­ти на­уко­ва. Та до якої на­уко­вої га­лу­зi має во­на на­ле­жа­ти? Яким на­уко­вим ме­то­дом му­сить пос­лу­гу­ва­ти­ся, що­би осяг­ну­ти свою цiль? I яка вза­га­лi по­вин­на бу­ти її цiль?

    Вернемо ще раз до ци­то­ва­них уже слiв Ле­мет­ра. По йо­го дум­цi, кри­ти­ка бу­ла зра­зу дог­ма­тич­ною, по­тiм зро­би­ла­ся iс­то­рич­ною i на­уко­вою, а вкiн­цi (пев­но, в осо­бi са­мо­го Ле­мет­ра i йо­го шко­ли) зма­гає до то­го, що­би зро­би­ти­ся ар­тис­тич­ною, твор­чою чи тiльки реп­ро­дук­тив­ною, шту­кою сма­ку­ван­ня лi­те­ра­тур­них тво­рiв. I тут та­ка са­ма iс­то­рич­на га­лi­матья, як упе­ред бу­ла ло­гiч­на. Кри­ти­ка бу­ла на­сам­пе­ред дог­ма­тич­на? Що се зна­чить? Чи Арiс­то­тель, кот­ро­го мо­же­мо вва­жа­ти пер­шим лi­те­ра­тур­ним кри­ти­ком на ши­ро­ку ска­лю, прис­ту­пав до своєї пра­цi з го­то­ви­ми вже дог­ма­ми? I якi мог­ли бу­ти тi дог­ми? Нас­кiльки знаємо, Арiс­то­тель пос­ту­пав зов­сiм нав­па­ки, т. е. зi звiс­них йо­му грецьких лi­те­ра­тур­них тво­рiв вис­но­ву­вав пра­ви­ла, якi бу­цiм­то кер­му­ва­ли по­ета­ми при ком­по­ну­ван­нi тих тво­рiв. Зна­чить, Арiс­то­те­ле­ва по­ети­ка бу­ла не дог­ма­тич­на, а iн­дук­тив­на: до сфор­му­лю­ван­ня пра­вил кри­тик до­хо­див, прос­ту­дi­ював­ши ба­га­то тво­рiв да­ної ка­те­го­рiї. Що пiз­нi­шi вi­ки бра­ли Арiс­то­те­ле­вi пра­ви­ла як дог­ми i прик­ро­юва­ли до них пiз­нi­шi тво­ри, зло­же­нi се­ред iн­ших обс­та­вин, се ще не ро­бить Ле­мет­ро­во­го вис­ка­зу прав­ди­вi­шим.


    Другим ступ­нем роз­вою кри­ти­ки, по дум­цi Ле­мет­ра, бу­ло те, що во­на зро­би­ла­ся iс­то­рич­ною i на­уко­вою. Вже з са­мої сти­лi­за­цiї вид­но, що д. Ле­метр не га­разд ро­зу­мiє, яка мо­же бу­ти на­уко­ва кри­ти­ка, i мi­шає її з iс­то­рич­ною, т. є. з iс­то­рiєю лi­те­ра­ту­ри. Вiн по­ка­зує як на при­мi­ри кри­ти­кiв - на iс­то­ри­кiв лi­те­ра­ту­ри Нi­за­ра, Те­на i iн­ших, за­бу­ва­ючи, що за­да­ча iс­то­ри­ка лi­те­ра­ту­ри зов­сiм iн­ша, нiж за­да­ча кри­ти­ка бi­жу­чої лi­те­ра­тур­ної про­дук­цiї. Бо ко­ли iс­то­рик лi­те­ра­ту­ри має да­ну вже са­мою сут­тю ре­чi перс­пек­ти­ву, ко­рис­тується ба­га­тим ма­те­рi­алом, зло­же­ним в тво­рах да­но­го ав­то­ра, в вiд­зи­вах про нього су­час­них, в тiм чис­лi i кри­ти­кiв, в ме­му­арах, лис­тах i iн­ших чис­то iс­то­рич­них до­ку­мен­тах, то зви­чай­ний кри­тик не має май­же нi­чо­го та­ко­го, му­сить сам ви­роб­лю­ва­ти перс­пек­ти­ву, вга­ду­ва­ти зна­чен­ня, ви­яс­ню­ва­ти прик­ме­ти да­но­го ав­то­ра, му­сить, що так ска­жу, ора­ти цi­ли­ну, ко­ли тим ча­сом iс­то­рик лi­те­ра­ту­ри зби­рає вже зов­сiм дос­тиг­лi пло­ди.

    Перемiшавши та­ким ро­бом на­уко­ву кри­ти­ку з iс­то­рiєю лi­те­ра­ту­ри, Ле­метр, ма­буть, зро­зу­мiв, що стук­нув­ся ло­бом у стi­ну аб­сур­ду. Бо ко­ли так, то кри­ти­ко­вi при­хо­ди­лось би жда­ти, аж кри­ти­ко­ва­ний ав­тор ум­ре, аж бу­дуть ви­да­нi всi йо­го тво­ри, лис­ти, до­ку­мен­ти про йо­го жит­тя, спо­ми­ни йо­го знай­омих i во­ро­гiв. Про по­чат­ко­вих, мо­ло­дих, не звiс­них нi­ко­му ав­то­рiв кри­тик не по­ви­нен би нi­чо­го го­во­ри­ти. Та, на ли­хо, д. Ле­мет­ро­вi i по­дiб­ним до нього кри­ти­кам прий­шлось би в та­кiм ра­зi са­мим по­пе­ред усього по­шу­ка­ти со­бi iн­шо­го хлi­ба, i ось на ря­ту­нок яв­ляється те­орiя кри­ти­ки не­со­лiд­ної, не­на­уко­вої, суб'єктив­ної, "кри­ти­ки сво­го "я", як ха­рак­те­ри­зує той же Ле­метр кри­ти­ку По­ля Бур­же. "Кри­ти­ку­ючи су­час­них пи­са­те­лiв, вiн не ри­сує нам їх порт­ре­тiв, не зай­мається їх життєпи­сом, не роз­би­рає їх книг i не сту­дiює їх ар­тис­тич­них спо­со­бiв, не ви­яс­нює нам, яке вра­жен­ня зро­би­ли на нього їх кни­ги як ар­тис­тич­нi тво­ри. Вiн дбає тiльки про те, що­би як­най­лiп­ше опи­са­ти i ви­яс­ни­ти тi мо­ральнi прин­ци­пи i тi iдеї їх, якi вiн най­бiльше прис­воїв со­бi з сим­па­тiї i з на­хи­лу до нас­лi­ду­ван­ня". Мо­же бу­ти, що пи­сан­ня, зроб­ле­нi та­ким спо­со­бом, бу­дуть ма­ти якусь ва­гу i зна­чен­ня, та тiльки ж тре­ба зро­зу­мi­ти, що з лi­те­ра­тур­ною кри­ти­кою во­ни не ма­ють нi­чо­го спiльно­го, бо влас­не те, що ста­но­вить пред­мет лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки, - роз­бiр книг, ви­яс­нен­ня ар­тис­тич­них спо­со­бiв ав­то­ра i вра­жен­ня, яке ро­бить йо­го кни­га, - ли­ша­ють кри­ти­ки-суб'єкти­вiс­ти на бо­цi або збу­ва­ють по­бiж­ним, зви­чай­но зов­сiм дог­ма­тич­ним та не­мо­ти­во­ва­ним: "Sic mi­hi pla­cet".

    Надiюсь, що ша­нов­ний чи­тач не по­ремст­вує на ме­не за тi по­ле­мiч­нi нi­би вiдс­ко­ки вiд прос­тої стеж­ки. Во­ни все-та­ки ве­дуть ме­не до ме­ти, яку я наз­на­чив со­бi, по­пе­ред усього по­ка­зу­ючи, чим не по­вин­на бу­ти лi­те­ра­тур­на кри­ти­ка. Зна­чить, чим же по­вин­на бу­ти во­на? Ми, пев­но, всi зго­ди­мо­ся на те, що во­на по­вин­на бу­ти яко­мо­га на­уко­вою, т. є. ос­но­ва­ною на пев­них трив­ких за­ко­нах - не дог­мах, а уза­гальнен­нях, здо­бу­тих на­уко­вою iн­дук­цiєю, дос­вi­дом i ана­лi­зом фак­тiв. Ми зго­ди­мо­ся на те, що лi­те­ра­тур­на кри­ти­ка не те са­ме, що iс­то­рiя лi­те­ра­ту­ри, хо­ча iс­то­рiя лi­те­ра­ту­ри мо­же i му­сить у ве­ли­кiй мi­рi ко­рис­ту­ва­ти­ся здо­бут­ка­ми лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки. Зна­чить, лi­те­ра­тур­на кри­ти­ка, по на­шiй дум­цi, не бу­де на­укою iс­то­рич­ною i iс­то­рич­ний ме­тод мо­же ма­ти для неї тiльки пiд­ряд­не зна­чен­ня.

    Так са­мо хиб­ним ви­дається ме­нi пог­ляд т. зв. ре­альних кри­ти­кiв, сфор­мульова­ний Доб­ро­лю­бо­вим ось у яких сло­вах: "Для ре­альної кри­ти­ки важ­ний по­пе­ред усього факт: ав­тор ви­во­дить та­ко­го чи iн­шо­го чо­ло­вi­ка, з та­ки­ми пог­ля­да­ми, хи­ба­ми i т. iн. Ось тут кри­ти­ка роз­би­рає, чи мож­ли­ва i дiй­сна та­ка лю­ди­на; а пе­ре­ко­нав­ши­ся, що во­на вiр­на дiй­снос­тi, кри­тик пе­ре­хо­дить до своїх влас­них мiр­ку­вань про при­чи­ни, що по­ро­ди­ли та­ку лю­ди­ну i т. д. Ко­ли в тво­рi да­но­го ав­то­ра по­ка­за­но тi при­чи­ни, то кри­тик ко­рис­тується ни­ми i дя­кує ав­то­ра, ко­ли нi, то чi­пається йо­го, як, мов­ляв, ти смiв ви­вес­ти та­ку лю­ди­ну, не по­ка­зав­ши при­чин її iс­ну­ван­ня? Ре­альна кри­ти­ка по­во­диться з тво­ром ар­тис­та так са­мi­сiнько, як з по­явою дiй­сно­го жит­тя; во­на сту­дiює йо­го, сил­кується вка­за­ти йо­го влас­ну нор­му, зiб­ра­ти йо­го ос­нов­нi прик­ме­ти" (Доб­ро­лю­бов. Со­чи­не­ния, III, 15). Що особ­ли­во ди­вує нас в тих сло­вах, так се цiл­ко­ви­те знех­ту­ван­ня шту­ки "ре­альною" кри­ти­кою. Для неї твiр шту­ки має та­ке са­ме зна­чен­ня, як яви­ще дiй­сно­го жит­тя, от­же, ар­тис­тич­не опо­вi­дан­ня бу­де так са­мо цiн­не, як га­зе­тярська но­вин­ка. Роз­би­ра­ючи ар­тис­тич­ний твiр, ре­альний кри­тик по­пе­ред усього бу­де до­ко­пу­ва­ти­ся, чи ви­ве­де­на пи­са­те­лем у йо­го тво­рi лю­ди­на прав­ди­ва i мож­ли­ва в дiй­снос­тi? Зна­чить, ко­ли пи­са­тель зма­лює порт­рет дiй­сної лю­ди­ни або по­дасть її бi­ог­ра­фiю, то для ре­ально­го кри­ти­ка се бу­де цiн­нi­ше вiд по­вiс­тi Го­го­ля або Гон­ча­ро­ва. I що цi­ка­вi­ше, Доб­ро­лю­бов не по­дає нам анi на­тя­ку на те, яким спо­со­бом кри­тик бу­де справд­жу­ва­ти вiр­нiсть i дiй­снiсть осiб, опи­са­них у ар­тис­тич­нiм тво­рi, або вiр­нiсть i дiй­снiсть наст­роїв, зоб­ра­же­них в лi­ри­цi. Чи на­дасться йо­му тут ме­тод ста­тис­тич­ний, чи опи­совнй, чи який iн­ший? I чи твiр най­вiр­нi­ший пе­ре­сiч­нiй дiй­снос­тi бу­де най­лiп­ший? I чи вiльно ав­то­ро­вi ма­лю­ва­ти яви­ща виїмко­вi, лю­дей ви­ду­ма­них i се­ред бiльш або менш ви­ду­ма­них обс­та­вин? На се все "ре­альна" кри­ти­ка не дає нi­якої вiд­по­вi­дi. На дi­лi ж, ос­кiльки во­на роз­ви­ва­лась бу­ла в Ро­сiї в 50-тих i 60-тих ро­ках, се бу­ла пе­ре­важ­но про­па­ган­да пев­них сус­пiльних та по­лi­тич­них iдей пiд мас­кою лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки. Як про­па­ган­да во­на ма­ла своє ве­ли­ке зна­чен­ня; як лi­те­ра­тур­на кри­ти­ка во­на по­ка­за­ла­ся да­ле­ко не на ви­со­тi своєї за­да­чi.

    Сi ува­ги до­во­дять нас i ще до од­но­го ог­ра­ни­че­ния: по­лi­тич­нi, со­цi­альнi, ре­лi­гiй­нi iдеї влас­ти­во не на­ле­жать до лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки; дис­ку­ту­ва­ти їх тре­ба з спе­цi­альною для кож­дої на­уко­вою пiд­го­тов­кою. Во­на мо­же бу­ти у лi­те­ра­тур­но­го кри­ти­ка, та її мо­же й не бу­ти, i ко­ли лi­те­ра­тур­ний кри­тик зго­ри вiд­су­не вiд се­бе дис­ку­сiю над си­ми пи­тан­ня­ми, нас­кiльки во­ни вис­ка­за­нi в якiмсь лi­те­ра­тур­нiм тво­рi, i ог­ра­ни­читься на са­му дис­ку­сiю чис­то лi­те­ра­тур­них i ар­тис­тич­них пи­тань, якi на­су­ває да­ний твiр, то вiн впов­нi вiд­по­вiсть своїй за­да­чi.

    Що ж се за пи­тан­ня, якi на­су­ває нам лi­те­ра­тур­ний твiр по­за об­ся­гом втi­ле­них в ньому со­цi­альних, по­лi­тич­них та ре­лi­гiй­них iдей, т. е. по­за об­ся­гом тен­ден­цiї ав­то­ро­вої? I Ле­метр, i Доб­ро­лю­бов ми­мо­хiть за­чiп­лю­ють сi пи­тан­ня, та не вва­жа­ють пот­рiб­ним зу­пи­ни­ти­ся на них дов­ше. Се пи­тан­ня про вiд­но­си­ни шту­ки до дiй­снос­тi, про при­чи­ни ес­те­тич­но­го вдо­во­лен­ня в ду­шi людськiй, про спо­со­би, як да­ний ав­тор вик­ли­кає се ес­те­тич­не вдо­во­лен­ня в ду­шi чи­та­чiв або слу­ха­чiв, про те, чи у ав­то­ра є та­лант, чи не­ма, про якiсть i си­лу то­го та­лан­ту, - зна­чить, i про те, чи i нас­кiльки тен­ден­цiї ав­то­ро­вi зв'яза­нi ор­га­нiч­но з ви­ве­де­ни­ми в йо­го тво­рi фак­та­ми i вип­ли­ва­ють iз них? Бу­де се за­да­ча, мо­же, й скром­на, та про­те важ­на, бо, тiльки зро­бив­ши оту ро­бо­ту, мож­на зна­ти, чи мож­на на пiдс­та­вi яко­гось тво­ру ро­би­ти якiсь дальшi вис­нов­ки про со­цi­альнi, по­лi­тич­нi чи ре­лi­гiй­нi пог­ля­ди ав­то­ра, чи, мо­же, сей твiр як не­до­лад­ний тре­ба без дальшої дис­ку­сiї ки­ну­ти мiж ма­ку­ла­ту­ру.

    Вже з са­мо­го сфор­му­лю­ван­ня тих за­дач, якi по­пе­ред усього, по моїй дум­цi, має пе­ред со­бою лi­те­ра­тур­ний кри­тик, мож­на по­ба­чи­ти, до якої на­уко­вої га­лу­зi му­си­мо вiд­но­си­ти йо­го ро­бо­ту i яким на­уко­вим ме­то­дом вiн му­сить пос­лу­гу­ва­ти­ся. Лi­те­ра­тур­на кри­ти­ка му­сить бу­ти, по на­шiй дум­цi, по­пе­ред усього ес­те­тич­на, зна­чить, вхо­дить в об­сяг пси­хо­ло­гiї i му­сить пос­лу­гу­ва­ти­ся ти­ми ме­то­да­ми на­уко­во­го дос­лi­ду, яки­ми пос­лу­гуєть-ся су­час­на пси­хо­ло­гiя.


    Могло б зда­ва­ти­ся, що се та­ка яс­на рiч, що влас­ти­во не вар­то бу­ло так дов­го ко­ле­си­ти, що­би дiй­ти до неї, i не­ма по­що з та­ким при­тис­ком ви­го­ло­шу­ва­ти сю те­зу. Ад­же ж ес­те­ти­ка є влас­ти­во на­ука про по­чу­ван­ня, спе­цi­ально про вiд­чу­ван­ня ар­тис­тич­ної кра­си, - зна­чить, є час­ти­ною пси­хо­ло­гiї. А в та­кiм ра­зi й ос­но­ва­на на нiй кри­ти­ка му­сить бу­ти пси­хо­ло­гiч­ною i, тiльки був­ши та­кою, мо­же ко­рис­ту­ва­ти­ся й ти­ми на­уко­ви­ми ме­то­да­ми дос­лi­ду, якi ви­ро­би­ла су­час­на пси­хо­ло­гiя, - зна­чить, мо­же зро­би­ти­ся впов­нi на­уко­вою, спо­сiб­ною до дiй­сно­го роз­вою, а не за­леж­ною вiд кап­ри­зiв та мо­ди. I тiльки то­дi во­на мо­же як пуб­лi­цi, так i пи­са­те­лям да­ва­ти пев­нi вка­зiв­ки, зна­чить, мо­же бу­ти плiд­ною, по-своєму про­дук­тив­ною. Та вже са­мi на­шi диг­ре­сiї по­ка­за­ли, що во­ни бу­ли да­ле­ко не зай­вi, що пи­тан­ня про зав­дан­ня i ме­тод лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки да­ле­ко не та­кi яс­нi i за­гальноп­ри­ня­тi, як би то­го ви­па­да­ло на­дi­ятись. В дальших роз­дi­лах на­шої роз­вiд­ки по­ба­чи­мо, що й на по­лi чис­то ес­те­тич­ної кри­ти­ки па­нує не мен­ша не­яс­нiсть i за­мi­ша­ни­на по­нять.

    В своїх ува­гах, що пi­дуть да­лi, я ба­жав би поз­най­оми­ти на­шу ос­вi­че­ну гро­ма­ду з де­яки­ми спо­со­ба­ми i здо­бут­ка­ми но­вi­шої пси­хо­ло­гiї спе­цi­ально на по­лi ес­те­ти­ки, прик­ла­да­ючи тi ме­то­ди до на­шо­го по­етич­но­го ма­те­рi­алу.

    _

    _II. ПСИ­ХО­ЛО­ГIЧ­НI ОС­НО­ВИ_

    Поки пе­рей­де­мо до роз­див­лю­ван­ня ес­те­тич­них ос­нов по­езiї, вва­жаємо пот­рiб­ним зга­да­ти ко­рот­ко про тi за­гальноп­си­хо­ло­гiч­нi ос­но­ви, якi ма­ють рi­шу­чий вплив на про­цес по­етич­ної твор­чос­тi. Ми роз­ди­ви­мо тут по чер­зi три пи­тан­ня, а влас­не роль свi­до­мос­тi в про­це­сi по­етич­ної твор­чос­тi, за­ко­ни асо­цi­ацiї iдей i прик­ме­ти по­етич­ної фан­та­зiї, а в кiн­цi до­торк­не­мо­ся ко­рот­ко пи­тан­ня про зв'язок по­етич­ної вда­чi з ду­шев­ни­ми хо­ро­ба­ми.

    

1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

    

    Питання, чи по­ет тво­рить свi­до­мо чи нес­вi­до­мо, на­ле­жить до най­стар­ших та за­ра­зом до ос­нов­них пи­тань лi­те­ра­тур­ної кри­ти­ки. Вiд­ко­ли по­езiя ви­дi­ли­ла­ся з бу­ден­ної мо­ви i зро­би­ла­ся ок­ре­мою ду­хо­вою функ­цiєю, вiд­то­дi лю­ди по­ча­ли зас­та­нов­ляїися над її ос­но­вою. Ска­за­ти по прав­дi, для тих пер­вiс­них кри­ти­кiв тут не бу­ло нi­яко­го пи­тан­ня. Во­ни бу­ли за­над­то близькi то­го дже­ре­ла, звiд­ки пли­ла їх по­езiя, за­над­то рiз­ко i яр­ко по­чу­ва­ли на со­бi її вплив, щоб мог­ли ва­га­ти­ся хоч би на хви­лю, i во­ни згiд­но вiд­по­вi­да­ли, що їх по­ети тво­рять нес­вi­до­мо, вис­ка­зу­ють, - а влас­ти­во, вис­пi­ву­ють - не свої влас­нi сло­ва, не свої влас­нi дум­ки i об­ра­зи, а тiльки те, що їм пiд­дає якась ви­ща, бо­жа си­ла. По­езiя, по дум­цi ста­рин­них на­ро­дiв, се бо­же вiтх­нен­ня, ins­pi­ra­tio; по­ет є тiльки зна­ря­дом бо­жо­го об'явлен­ня; вiн не є од­вi­чальний за свої пiс­нi, бо тво­рить їх в неп­ри­том­нiм ста­нi. Сей стан iн­ко­ли по­рiв­ню­ють зi ста­ном п'яно­го чо­ло­вi­ка. В ста­ро­iн­дiй­ських кни­гах "Рiг-Ве­ди" i в ста­ро­перськiй "Зенд-Авес­тi" свя­та рос­ли­на Со­ма, кот­рої сок упоює чо­ло­вi­ка, на­зи­вається прос­то "батько гiм­нiв" (Spen­ser. So­ci­olo­gie, I, 428, 566); у Го­ме­ра ви­но зо­веться "бо­жим" (Одiс[сея], II, 342), а бог ви­на, Дi­онiс, був за­ра­зом бо­гом дра­ма­тич­ної по­езiї. У зв'язку з тим стоїть за­хо­ва­не у Пав­са­нiя (??????????, I, 21) опо­вi­дан­ня, що зна­ме­ни­тий тра­гiк Ес­хiл був то­ва­ри­шем Дi­онi­са; сам сей бог пос­вя­тив йо­го на по­ета, а влас­ти­во, спi­вав йо­го ус­та­ми; упоєний ви­ном Ес­хiл спи­су­вав свої тра­i­едiї, сам не тям­ля­чи, що пи­ше.

    Далеко час­тi­ше, особ­ли­во у гре­кiв, про­цес по­етич­ної твор­чос­тi при­вод­же­но в зв'язок з пев­но­го ро­ду бо­же­вiльством, з ду­хо­вою хо­ро­бою, що в тих ча­сах ува­жа­ла­ся опа­ну­ван­ням людської ду­шi де­мо­ном. В Го­ме­ро­вiй "Одiс­сеї" те бо­жест­во, що опа­но­вує спi­ва­ка, - раз Му­за, то знов Зе­вес. "Му­зо, по­вi­дай ме­нi про бу­ва­ло­го ли­ца­ря", - бла­гає сам ав­тор по­еми (I, 1); "Му­за спiв­це­вi зве­лi­ла спi­ва­ти про ли­царську сла­ву", - чи­таємо в iн­шiм мiс­цi (VI­II, 73). Та най­бiльш ха­рак­тер­не те мiс­це, де Те­ле­мах бо­ро­нить коб­за­ря Фе­мiя про­ти до­ко­рiв своєї ма­те­рi (I, 345 - 349);

    1. Пе­не­ло­пi на се Те­ле­мах вельми муд­рий од­вi­тив:

    "Нене! на­що вбо­ро­нять коб­за­ре­вi наш дух зве­се­ля­ти

    Тим, що спа­дає на дум­ку? Коб­зар нi один тут не ви­нен,

    Винен Зе­вес, що по во­лi своїй i на ко­го лиш схо­че

    З не­ба ви­со­ко­го си­лу та­ку над­си­лає".

    Пiзнiше сю си­лу по­ча­ли за­гально при­пи­су­ва­ти Апол­ло­но­вi, бо­го­вi свiт­ла, спi­ву, му­зи­ки i - бо­же­вiльства.

    Низьке хай ба­вить юр­бу, а ме­нi Апол­лон ку­че­ря­вий

    Дасть кас­та­лiй­ське пит­во, ча­ру, на­ли­ту ущерть, -

    спiває Овi­дiй, а в го­ме­рiвськiм гiм­нi (ч. XXV) го­во­риться:

    "Музи i да­ле­кост­рiльний Апол­лон роб­лять на зем­лi з лю­дей спi­ва­кiв та му­зи­кiв, а Зе­вес тво­рить ко­ро­лiв. Щас­ли­вий, ко­го люб­лять му­зи, со­лод­кi сло­ва пли­вуть йо­му з уст" (Hymni Ho­me­ri­ci, ed. Ba­ume­is­ter, 75). В зв'язку з сим вi­ру­ван­ням стоїть опо­вi­дан­ня про фi­ло­со­фа i по­ета Пi­фа­го­ра, що мав бу­ти улюб­лен­цем та на­вiть си­ном Апол­ло­на i от­ри­мав вiд нього дар чу­ти му­зи­ку не­бес­них сфер (Z е l l е r. Gesc­hich­te der gri­ec­hisc­hen Phi­lo­sop­hic, I, 263).

    Платон ви­раз­но про­тис­тав­ляє по­етич­не вiтх­нен­ня свi­до­мiй шту­цi; по йо­го дум­цi, по­ети???????????????????????????????????????????????????, себ­то те, що чи­нять, не чи­нять з роз­мис­лом, але якимсь при­род­ним по­ри­вом, не­мов ма­ючи в со­бi яко­гось iн­шо­го ду­ха. В iн­шiм мiс­цi вiн прос­то на­зи­ває сей стан (бо­же­вiл­ля), або бо­же нас­лан­ня (Z е l l е r. Op. cit., I, 498, 511). Цi­це­рон пе­ре­дає по­дiб­нi сло­ва стар­шо­го фi­ло­со­фа Де­мок­рi­та: "Ne­gat enim si­ne fu­ro­re De­moc­ri­tus qu­ern­qu­am po­etam mag­num es­se pos­se" (De di­vi­na­ti­oni­bus, I, 37). Та й ста­ра ла­тинська наз­ва car­men, що в лi­те­ра­тур­нiй мо­вi от­ри­ма­ла зна­чен­ня "вiр­ша", "по­ема", пер­вiс­но зна­чи­ла "зак­лят­тя", "ча­рiв­ницька при­мо­ва"; вiд­го­мiн сього пер­вiс­но­го зна­чен­ня за­хо­вав­ся ще й до­сi в фран­цузькiм сло­вi char­me (ча­ри, при­на­да), char­mant (при­над­ний, ча­рiв­ний).

    Певна рiч, в ча­сах пе­ре­ва­ги реф­лек­сiї над дiй­сним вiтх­нен­ням i нас­лi­ду­ван­ням дiй­сної твор­чос­тi лю­ди по­ча­ли всi отi дав­нi пог­ля­ди, пок­ли­ки дав­нiх по­етiв до Му­зи, до Апол­ло­на з просьбою, що­би нас­лав на них по­етич­не бо­же­вiл­ля, вва­жа­ти пус­ти­ми ри­то­рич­ни­ми фi­гу­ра­ми. Ба­га­то за­ко­ло­ту на­ро­би­ла тут грецька наз­ва???????(ру­ко­дiльник, ре­мiс­ник), що зас­ту­пи­ла мiс­це пер­вiс­но­го??????- спi­вак. Ма­ючи наз­ву??????? на оз­на­чен­ня по­ета, пiз­нi­шi те­оре­ти­ки ви­мiр­ко­ву­ва­ли для неї вiд­по­вiд­нi де­фi­нi­цiї, не згiд­нi з са­мою ос­но­вою пред­ме­та. Пла­тон ви­во­дить сю наз­ву вiд по­нят­тя????????????- тво­ри­ти мi­фи, - а влас­ти­во, ко­ли тi мi­фи бу­ли вже вит­во­ре­нi на­род­ною фан­та­зiєю, пе­рет­во­рю­ва­ти тi мi­фи вiд­по­вiд­но до ар­тис­тич­них ви­мог. Те ро­зу­мiн­ня по­езiї, зреш­тою, не бу­ло ори­гi­нальне Пла­то­но­ве; ще Ге­ро­дот наз­вав Го­ме­ра i Ге­сi­ода ти­ми, що зро­би­ли гре­кам бо­гiв. Вiд­по­вiд­но до сього ро­зу­мiн­ня де­фi­нi­ював та­кож Арiс­то­тель по­езiю як свi­до­ме пе­рет­во­рю­ван­ня мi­фiв, що є в най­шир­шiм ро­зу­мiн­нi сло­ва, спо­ми­нiв, себ­то iдей, отож як ар­тис­тич­ну тех­нi­ку без влас­ти­вої твор­чос­тi. Но­вi­шi дос­лi­ди по­ка­зу­ють, що тут бу­ла по­мил­ка дав­нiх фi­ло­со­фiв, що сло­во по­ет - не по­хо­дить вiд грецько­го - ро­би­ти, чи­ни­ти, але вiд то­го са­мо­го ко­ре­ня пой, який за­хо­вав­ся в ста­рос­лов'янськiм i те­пе­рiш­нiм ро­сiй­ськiм пою, пой - спi­ваю, спi­вай, i зна­чи­ло, та­ким ро­бом, те са­ме, що й го­ме­рiвське (Dr. Brun­nho­fer. Vom Pon­tus bis zum In­dus. Le­ip­zig, 1890, стор. 2 - 3).

    Довгi сот­ки лiт па­ну­ва­ла от­ся фальши­ва i од­нос­то­рон­ня Арiс­то­те­ле­ва де­фi­нi­цiя; повс­та­ва­ли i ще­за­ли но­вi дер­жа­ви, но­вi ре­лi­гiї, но­вi свi­тог­ля­ди; лю­ди ла­ма­ли пу­та ста­рих по­ряд­кiв i ста­рих по­нять в по­лi­ти­цi i на­уцi, а Арiс­то­те­ле­вi фор­мул­ки сто­яли со­бi не­ти­ка­нi. Тiльки пiд кi­нець XVI­II вi­ку за­хи­та­но їх ав­то­ри­тет; в по­езiї по­вi­яло но­вим ду­хом, що до нього при­ло­же­но ха­рак­те­рис­ти­ку "Sturm und Drang". Йо­го пок­лик був: еман­си­па­цiя по­езiї з кон­вен­цi­ональних по­ви­ва­чiв в iм'я сво­бiд­ної, твор­чої iн­ди­вi­ду­альнос­тi, i тут же ви­ри­нає знов ро­зу­мiн­ня по­етич­ної твор­чос­тi як бо­же­вiл­ля. Ге­те роз­по­чи­нає сво­го "Вiч­но­го жи­да" ха­рак­тер­ни­ми сло­ва­ми:

    Urn Mit­ter­nacht wohl fang ich an,


    Spring aus dem Bet­te wie ein Tol­ler;

    (Nie war me­in Bu­sen se­elen­vol­ler)

    Zu sin­gen den ge­re­is­ten Mann -

    (Goethes Wer­ke, V, 153;

    Kurchner D. Nat. Litt., 86)

    Поетичне вiтх­нен­ня на­зи­вається "hol­der Wahn­sinn", скеп­тик Вi­ланд у всту­пi до свой­ого "Обе­ро­на" вис­ка­чав упер­ве ту ха­рак­тер­ну де­фi­нi­цию:

    Noch ein­mal sat­telt mir den Hip­pogryp­hen, ihr Mu­sen,

    Zum Ritt ins al­te, ro­man­tisc­he Land!

    Wie li­eb­lich um me­inen ent­fes­sel­ten Bu­sen

    Der hol­de Wahn­sinn spi­eltl Wer schlang das ma­gisc­he Band

    Um me­ine Stir­ne?

    (Wielands Wer­ke, II, 3; Kurch­ner, 52.)

    Таких ци­тат мож­на би в по­езiї XIX вi­ку виб­ра­ти ду­же ба­га­то, особ­ли­во з по­етiв т. зв. "ро­ман­тич­ної шко­ли", про кот­рих спра­вед­ли­во ска­за­но, що во­ни бу­ли "die Ent­dec­ker des Un­be­wus­sten". Та ми бу­де­мо нам­но­жу­ва­ти їх. При­га­даємо тiльки, як Мiц­ке­вич у од­нiй своїй iмп­ро­вi­за­цiї приз­нав­ся про пи­сан­ня сво­го "Pa­na Ta­de­us­za":

    Ja rymow nie do­bi­eram, ja zglo­sek nie skta­dam,

    Tak wszystko na­pi­sa­tem, jak tu do was ga­dam.

    W pi­er­si tyi­ko uder­ze, wnet zdroj stow wytrysnie,

    A jes­li na tym prqdzie isk­ra bo­za btysnie,

    Nie wynik to ro­zu­mu, ani ptod mar­ze­nia,

    Od bo­ga ja przyj­atem na skrzydtach natch­ni­enia.

    ("Dzieta" Ada­ma Mic­ki­ewic­za, wyd[anie] H. Bi­ege­le­isen, VI, 313).

    Ся са­ма дум­ка, що по­етич­на твор­чiсть є щось вiд­мiн­не вiд зви­чай­но­го людсько­го "я", вно­сить до нього щось особ­ли­ве, про­ри­вається не раз i у Шев­чен­ка. Вiн ду­же час­то обер­тається до своїх "дум" як до якихсь iс­тот, ок­ре­мих вiд нього, об­да­ро­ва­них влас­ною во­лею:

    Думи мої, ду­ми мої,

    Ви мої єди­нi,

    Не ки­дай­те хоч ви ме­не

    При ли­хiй го­ди­нi.

    Прилiтайте, си­зок­ри­лi

    Мої го­луб'ята,

    Iз-за Днiп­ра ши­ро­ко­го

    У степ по­гу­ля­ти…

    (Кобзарь, II, 8).

    Таких мiсць у "Коб­за­рi" чи­ма­ло; їх мож­на би взя­ти за об­ра­зо­вi ре­чен­ня, за кон­вен­цi­ональнi зво­ро­ти, як­би во­ни не по­яв­ля­ли­ся над­то час­то, влас­на, в пiз­нi­шiй до­бi Шев­чен­ко­вої твор­чос­тi, в тих йо­го лi­рич­них тво­рах, де вiн до­бу­вав най­глиб­ших, най­сер­деч­нi­ших то­нiв, де був сво­бiд­ний вiд усеї кон­вен­цi­ональної фра­зе­оло­гiї. Ще ви­раз­нi­ше ба­чи­мо се в вiр­шi "Му­за", кот­ру по­ет ве­ли­чає своєю ма­тiр'ю i вчи­телькою:

    Моя по­ра­донько свя­тая!

    Моя ти до­ле мо­ло­дая!

    Не по­ки­дай ме­не. Вно­чi,

    I вдень, i вве­че­рi, i ра­но

    Витай зо мною i учи,

    Учи не­лож­ни­ми ус­та­ми

    Сказати прав­ду.

    (Кобзарь, II, 73).

    Ми зу­пи­ни­ли­ся на сих свi­доцт­вах са­мих по­етiв про про­цес по­етич­ної твор­чос­тi тро­хи дов­ше го­лов­не че­рез те, що ко­му ж лiп­ше й тя­ми­ти в сьому дi­лi, як не са­мим твор­цям? Пос­то­рон­ня об­сер­ва­цiя тут май­же не­мож­ли­ва; на­ука му­сить в та­кiм ра­зi зiб­ра­ти по­пе­ред усього свi­доцт­ва пер­шо­ряд­них свiд­кiв i, до­пов­нив­ши їх по­де­ку­ди по змо­зi, по­вин­на взя­ти­ся до ви­яс­нен­ня са­мо­го фак­ту.

    Поперед усього му­си­мо ска­за­ти: сам факт, що в та­кiй ви­со­кiй та скомп­лi­ко­ва­нiй пси­хо­ло­гiч­нiй дi­яльнос­тi, як по­етич­на твор­чiсть, нес­вi­до­мий еле­мент мо­же гра­ти важ­ну чи, мо­же, го­лов­ну роль, на­ле­жить до до­сить но­во­го на­уко­во­го над­бан­ня. Для фi­ло­со­фiв-ра­цi­она­лiс­тiв XVI­II вi­ку вiн був зов­сiм не­мож­ли­вим, так са­мо як не­мож­ли­вим був i для фi­ло­со­фiв-iде­алiс­тiв пер­шої по­ло­ви­ни на­шо­го вi­ку, що сил­ку­ва­ли­ся звес­ти весь свiт i всi йо­го про­яви, а тим са­мим i всю пси­хiч­ну дi­яльнiсть до якоїсь од­ної, по змо­зi пов­ної i без­су­пе­реч­ної фор­му­ли. Тiльки в iде­алiс­тiв-пе­си­мiс­тiв Шо­пен­га­у­ера, Гарт­ма­на сей факт пiд­не­се­но з на­тис­ком, а то для то­го, що влас­не у Гарт­ма­на "нес­вi­до­ме" (Das Un­be­wus­ste) бу­ло зроб­ле­не ос­нов­ним еле­мен­том усього йо­го свi­тог­ля­ду. Та для на­уко­во­го дос­лi­ду сього бу­ло за­ма­ло, бо, роб­ля­чи "нес­вi­до­ме" ос­нов­ним еле­мен­том, Гарт­ман тим са­мим зро­бив йо­го чимсь нез­вiс­ним, та­ким, що не пiд­ля­гає дальшо­му ана­лi­зо­вi.

    Тiльки в най­но­вi­ших ча­сах, ко­ли за по­чи­ном Фех­не­ра i Вунд­та роз­по­ча­ли­ся в Нi­меч­чи­нi, Анг­лiї, Фран­цiї i Iта­лiї сис­те­ма­тич­нi дос­лi­ди над пси­хо­ло­гiєю екс­пе­ри­мен­тальним ме­то­дом, ко­ли дав­ня ме­та­фi­зич­на або ем­пi­рич­на пси­хо­ло­гiя пе­ре­мi­ни­ла­ся на пси­хо­фi­зи­ку або, як її на­зи­ває Вундт, фi­зi­оло­гiч­ну пси­хо­ло­гiю, уда­ло­ся в знач­нiй мi­рi про­яс­ни­ти роль нес­вi­до­мо­го, мiж iн­шим, i по­етич­ної твор­чос­тi. Ви­хiд­ною точ­кою бу­ли сту­дiї над тим, що на­зи­ваємо людською свi­до­мiс­тю, i ми по­ко­рис­туємось тут най­но­вi­шою пра­цею про сю те­му, ви­да­ною в ми­нув­шiм ро­цi, - сту­дiєю Мак­са Дес­су­ара "Das Dop­pel-Ich", що­би по­ка­за­ти, як су­час­нi пси­хо­ло­ги ви­яс­ню­ють сю за­гад­ко­ву сто­ро­ну по­етич­ної твор­чос­тi. В своїй сту­дiї пiд­но­сить Дес­су­ар той факт, що ве­ли­ка си­ла спос­те­режнь, зiб­ра­них в ос­тат­нiх ча­сах, до­ве­ла нас до зро­зу­мiн­ня то­го фак­ту, що кож­дий чо­ло­вiк, ок­рiм сво­го свi­до­мо­го "я", му­сить ма­ти в своїм нут­рi ще якесь дру­ге "я", кот­ре має свою ок­ре­му свi­до­мiсть i пам'ять, свiй ок­ре­мий суд, своє по­чут­тя, свiй ви­бiр, свою зас­та­но­ву i своє дi­лап­ня - од­ним сло­вом, має всi прик­ме­ти, що ста­нов­лять пси­хiч­ну-осо­бу.

    "До ме­не прий­шов при­ятель, - опо­вi­дає Дес­су­ар, - i опо­вi­дає ме­нi якусь но­ви­ну, зад­ля кот­рої я му­шу з ним ра­зом iти в од­не мiс­це. Ко­ли вiн опо­вi­дає сю цi­ка­ву но­ви­ну, я ла­год­жу­ся до ви­хо­ду. При­пи­наю со­бi но­вий ков­нi­рик, обер­таю ман­же­ти, за­пи­наю шпiн­ки, одя­гаю сур­дут, бе­ру в ки­ше­ню клю­ча вiд бра­ми, заг­ля­даю ми­мо­хо­дом до дзер­ка­ла, - i при всiм тiм з най­бiльшою ува­гаю слу­хаю опо­вi­дан­ня, пе­ре­ри­ва­ючи йо­го ча­сом своїми за­пи­тан­ня­ми. Вий­шов­ши на ву­ли­цю, по­чи­наю на­раз сум­нi­ва­ти­ся, чи не за­був клю­ча вiд бра­ми в своїм по­кої, тож бi­жу знов на­го­ру, шу­каю клю­ча по всiх усю­дах, та на­дар­мо, вкiн­цi ся­гаю до ки­ше­нi i пе­ре­ко­ну­юся, що ключ є у ме­не. Ко­ли я по­тiм опо­вiв се при­яте­ле­вi, сей вiд­по­вiв ме­нi: "Чо­го ж ти ме­нi не ска­зав упе­ред, чо­го бi­жиш на­го­ру? Ад­же я ба­чив ви­раз­но, як ти вий­няв ключ вiд бра­ми з ку­пи iн­ших клю­чiв i вло­жив со­бi в ки­ше­ню. Як же мож­на бу­ти та­ким розт­рi­па­ним"! Про­шу зва­жи­ти, яка скомп­лi­ко­ва­на бу­ла тут дi­яльнiсть, а про­те зда­ва­ло­ся, що свi­до­мiсть нi­чо­гi­сiнько про неї не зна­ла. Ге­рой сеї ма­ленької при­го­ди ро­бить усi при­го­ту­ван­ня до ви­хо­ду так сис­те­ма­тич­но i по­ряд­но, не­мов­би упе­ред об­ду­мав їх як­най­док­лад­нi­ше. З-по­мiж ку­пи клю­чiв ви­би­рає влас­не той, яко­го йо­му тре­ба, пе­ре­ко­нується в дзер­ка­лi про пов­но­ту сво­го ту­але­ту - всi пси­хiч­нi функ­цiї, для яких ко­неч­но тре­ба свi­до­мос­тi осо­би.


    "Ще ха­рак­тер­нi­шi ось якi три при­мi­ри. Хтось чи­тає го­лос­но книж­ку, та йо­го дум­ки, звер­не­нi чимсь на iн­ший пред­мет, зай­ма­ються тим пос­то­рон­нiм пред­ме­том. Та про­те вiн чи­тає доб­ре, вiд­по­вiд­но ви­го­ло­шує ре­чен­ня, пе­ре­вер­тає карт­ки, од­ним сло­вом, ви­ко­нує дi­яльнiсть, май­же нез­ро­зу­мi­лу без пов­ної iн­те­лi­гент­ної свi­до­мос­тi. Ко­рек­тор пе­ре­чи­тує стат­тю, а рiв­но­час­но роз­мов­ляє зi своїм су­сi­дом; та про­те се­ред жи­вої роз­мо­ви вiн поп­рав­ляє дру­карську по­мил­ку, по­пов­нює про­пус­ки, зна­чить, му­сить при тiм ма­ти по­чут­тя то­го, де тут зло­же­но вiр­но, а де нi. Один член анг­лiй­ської "So­ci­ety for Psychi­cal Re­se­arch" (То­ва­рист­во для пси­хо­ло­гiч­них дос­лi­дiв) че­рез ве­ли­ку впра­ву дiй­шов до то­го, що мо­же рiв­но­час­но про­ва­ди­ти ожив­ле­ну де­ба­ту i су­му­ва­ти ве­ли­кi ря­ди цифр. Всi тi фак­ти до­ка­зу­ють, що є в нас не тiльки якась нес­вi­до­ма iн­те­лi­ген­цiя, але та­кож нес­вi­до­ма пам'ять або, кра­ще, вi­до­мiсть i при­га­ду­ван­ня по­за об­ся­гом на­шої свi­до­мос­тi. А що оба тi еле­мен­ти ста­нов­лять iс­то­ту пси­хiч­ної осо­би, то се зна­чить, що в кож­дiм осiб­ни­ку є та­кож дру­ге, нес­вi­до­ме "я".

    Отсю под­вiй­ну свi­до­мiсть на­зи­ває Дес­су­ар ду­же влуч­но "верхньою i нижньою свi­до­мiс­тю" (Ober-und Un­ter­be­wus-stse­in). Те, що в зви­чай­нiм жит­тi на­зи­ваємо "свi­до­мiсть", се, по Дес­су­аро­вiй тер­мi­но­ло­гiї, є верх­ня свi­до­мiсть. Та пiд нею є гли­бо­ка верст­ва пси­хiч­но­го жит­тя, що зви­чай­но ле­жить в тi­нi, та про­те не мен­ше важ­не, а для ба­гатьох лю­дей да­ле­ко важ­нi­ше, нiж уся, хоч i як ба­га­та дi­яльнiсть верхньої верст­ви. Най­бiльша часть то­го, що чо­ло­вiк заз­нав в жит­тi, най­бiльша часть усiх тих су­гес­тiй, якi на­зи­ваємо ви­хо­ван­ням i в яких чо­ло­вiк вби­рає в се­бе здо­бут­ки мно­го­ти­сяч­лiтньої культур­ної пра­цi всього людсько­го ро­ду, пе­рей­шов­ши че­рез яс­ну верст­ву верхньої свi­до­мос­тi, по­ма­лу тем­нiє, ще­зає з по­верх­нi, то­не в гли­бо­кiй кри­ни­цi на­шої ду­шi i ле­жить там пог­ре­ба­на, як зо­ло­то в пiд­зем­них жи­лах. Та й там, хоч неп­рис­туп­не для на­шої свi­до­мос­тi, все те доб­ро не пе­рес­тає жи­ти, раз у раз сильно впли­ває на на­шi су­ди, на на­шу дi­яльнiсть i кер­мує нею не раз да­ле­ко сильнi­ше вiд усiх конт­рар­гу­мен­тiв на­шо­го ро­зу­му. Отеє е та ниж­ня свi­до­мiсть, те гнiз­до "пе­ре­су­дiв" i "упе­ред­жень", не­яс­них по­ри­вiв, сим­па­тiй i ан­ти­па­тiй. Во­ни для нас не­яс­нi влас­не для то­го, що їх ос­но­ви скри­тi вiд на­шої свi­до­мос­тi.

    Та бу­ває й так, що по­оди­но­кi мо­мен­ти з тої нижньої верст­ви рап­том вис­ка­ку­ють на яс­не свiт­ло свi­до­мос­тi. Ве­ли­кий за­кон неп­ро­па­щої си­ли має i в пси­хо­ло­гiї пев­не зна­чен­ня; що раз на­пе­ча­та­но в ко­мiр­ках на­шої мiз­ко­вої ма­те­рiї, се ли­шається нам на цi­ле жит­тя, тiльки що не все те мо­же чо­ло­вiк пiс­ля своєї впо­до­би ма­ти на свої пос­лу­ги, а не раз тре­ба яки­хось особ­ли­вих обс­та­вин, що­би дав­но за­тер­тi вра­жен­ня прик­ли­ка­ти знов до жит­тя. Проф. Бе­не­дикт при­во­дить ось який цi­ка­вий факт: "В по­чат­ку на­шо­го вi­ку за­хо­ру­ва­ла над Рей­ном ста­ра служ­ни­ця i по­ча­ла в га­ряч­цi ре­ци­ту­ва­ти цi­лi ус­ту­пи з Бiб­лiї по-геб­рей­ськи i ко­мен­та­рiй до них по-ара­мей­ськи. Ро­зу­мiється, лю­ди, що при­вик­ли вi­ри­ти в чу­де­са, по­ча­ли й тут ба­чи­ти чу­до i дя­ку­ва­ти бо­гу, що спо­до­бив їх ба­чи­ти йо­го. Бо вiд­ки ж би ся зов­сiм не­письмен­на жiн­ка мог­ла наб­ра­ти­ся знан­ня геб­рей­ської мо­ви, як­би сам бог не пiд­дав їх? Та лi­кар по­чав до­шу­ку­ва­ти­ся дже­ре­ла i вiдк­рив, що ся служ­ни­ця пе­ред кiлько­ма ро­ка­ми слу­жи­ла в од­но­го пас­то­ра. Сей мав зви­чай уно­чi в своїй кiм­на­тi чи­та­ти го­лос­но свя­те письмо в ори­гi­на­лi з ара­мей­ським ко­мен­та­рем. Служ­ни­ця но­чу­ва­ла за­раз за стi­ною в кух­нi i чу­ла все, i хо­ча не ро­зу­мi­ла анi сло­ва, то все-та­ки тi сло­ва вби­лись їй у тя­му i дов­гi лi­та ле­жа­ли в ниж­нiй свi­до­мос­тi, не­мов ви­ри­тi на пли­тi фо­ног­ра­фа, по­ки в га­ряч­ко­вiй де­лi­рiї не вип­ли­ли на­верх". Ро­зу­мiється, що тi вра­жен­ня, за­си­па­нi в ниж­нiй свi­до­мос­тi, най­лег­ше ви­хо­дять на­верх то­дi, ко­ли верст­ва верхньої свi­до­мос­тi щез­не чи то хви­ле­во, у снi, чи на­зав­сiг­ди, в тяж­кiй хо­ро­бi. От тим-то в снах так час­то ви­ри­на­ють дав­но за­бу­тi по­дiї з на­шої мо­ло­дос­тi, що дов­гi ро­ки, дов­гi де­сят­ки ро­кiв дрi­ма­ли пiд верст­вою пiз­нi­ших вра­жень, якi тим ча­сом про­хо­ди­ли че­рез верх­ню свi­до­мiсть i за­си­па­ли, пок­ри­ва­ли їх.

    Сказавши по прав­дi, є се на­ше ве­ли­ке щас­тя, ко­ли маємо ту здiб­нiсть, що на якiмсь ча­сi всi на­шi вра­жен­ня то­нуть у су­тiнь за­бут­тя. По­ду­май­мо ли­ше, що вся­кий бiль, ко­ли б раз у раз сто­яв на по­верх­нi на­шої свi­до­мос­тi, зро­бив­ся б вкiн­цi та­ким нес­терп­ним, що до­вiв би нас до са­мов­бiй­ст­ва. Та так са­мо й уся­ке по­ряд­не ду­ман­ня, вся­ка ду­хо­ва пра­ця бу­ла б май­же зов­сiм не­мож­ли­вою, ко­ли б всi на­шi дос­вi­ди i все знан­ня рiв­но­час­но i рiв­но­мiр­но тов­пи­ло­ся в на­шiй свi­до­мос­тi. При ду­шев­них хо­ро­бах та­ких, як ма­нiя i ост­рий шал, ми ба­чи­мо, як над­мiр вра­жень ро­бить не­мож­ли­вим уся­ке ор­га­нiч­не ду­ман­ня. Ся ве­ли­ка ре­сорп­цiй­на си­ла нижньої свi­до­мос­тi має, зреш­тою, не тiльки сю не­га­тив­ну ко­ристь; во­на має та­кож ве­ли­чез­не по­зи­тив­не зна­чен­ня, бо ро­бить сю ниж­ню свi­до­мiсть ве­ли­чез­ним, не­ви­чер­па­ним ма­га­зи­ном ду­мок i по­чу­вань, ба­га­тим шпих­лi­ром, кот­ро­го за­сi­ки при ко­рис­них обс­та­ви­нах мо­жуть вiд­чи­ни­ти­ся i ви­да­ти з се­бе скар­би, про якi їх щас­ли­вий влас­ти­тель не раз i сам не знав нi­чо­гi­сiнько. Май­же кож­дий чо­ло­вiк має в со­бi ве­ли­чез­не ба­гатст­во iдей i по­чу­вань, хо­ча ма­ло хто мо­же i вмiє ко­рис­ту­ва­ти­ся ни­ми. Бо все, що чо­ло­вiк у своєму жит­тi ду­мав i чи­тав, що во­ру­ши­лось у йо­го ду­шi i роз­буд­жу­ва­ло йо­го чут­тя, все те не про­па­дає, а ро­биться трив­ким, хоч зви­чай­но скри­тим на­бут­ком йо­го ду­шi.

    Та є лю­ди, кот­рi ма­ють здiб­нiсть ви­до­бу­ва­ти тi гли­бо­ко за­хо­ва­нi скар­би своєї ду­шi i да­ва­ти їм ви­раз у зро­зу­мi­лих для кож­до­го сло­вах. От­сi щас­ли­во об­да­ро­ва­нi пси­хо­ло­гiч­нi Кре­зи i ко­па­чi за­хо­ва­них скар­бiв - се й є на­шi по­ети. Влас­ти­во, вiд­на­хо­дять i ви­до­бу­ва­ють во­ни тi скар­би не зов-всiм ак­тив­но, не зу­сил­лям сво­бiд­ної, ав­то­ном­ної во­лi. Бо ко­ли маємо да­ти вi­ру приз­нан­ням по­оди­но­ких по­етiв, то їх роль час­тенько бу­ває чис­то па­сив­на. Вельми цi­ка­ве є Грiльпар­це­ро­ве опо­вi­дан­ня про те, як пос­та­ла йо­го зна­ме­ни­та тра­ге­дiя "Пра­баб­ка" ("Die Ahnf­rau"), на­пи­са­на, як звiс­но, у про­тя­гу 16 днiв. "Ко­ли я од­но­го ра­зу ле­жав у лiж­ку, пе­ре­пу­та­ли­ся в моїй го­ло­вi ви­пад­ко­во двi дав­нi­ше про­чи­та­нi iс­то­рiї i обi ра­зом ут­во­ри­ли ос­но­ву дра­ма­тич­ної по­дiї. Та на­ра­зi я не взяв­ся до ро­бо­ти, i тре­ба бу­ло аж кiлька­ра­зо­вих упiм­нень мо­го дру­га Шрей­фог­ля, що­би пiд­бадьори­ти мою ам­бi­цiю i спо­ну­ка­ти ме­не до ро­бо­ти. При од­нiй при­пад­ко­вiй стрi­чi вiн за­охо­чу­вав ме­не так га­ря­че, що я пiд час дальшо­го по­хо­ду по­чав об­ду­му­ва­ти пер­шу сце­ну, та, нев­ва­жа­ючи на вся­ке зу­сил­ля, зду­жав ском­по­ну­ва­ти не бiльше як 8 - 10 пер­ших ряд­кiв. Вер­нув­ши до­до­му, я за­пи­сав їх на кар­точ­цi па­пе­ру i по­ки­нув на сто­лi. Та ось уно­чi по­ча­ло­ся в моїй ду­шi якесь див­не роз­во­ру­шен­ня. Ме­не вхо­пи­ла га­ряч­ка, без­сон­ний, я пе­ре­вер­тав­ся з бо­ку на бiк, i при всьому то­му не бу­ло в ме­не анi дум­ки про роз­по­ча­ту "Пра­баб­ку". На дру­гий день встав я, по­чу­ва­ючи, що на ме­не над­хо­дить якась тяж­ка хо­ро­ба. I ось при­пад­ко­ве мiй зiр упав на той лис­ток па­пе­ру, де я вчо­ра за­пи­сав по­чат­ко­вi вiр­шi i про кот­рих вiд­то­дi зов­сiм за­був;

    Сiдаю при сто­лi i пи­шу да­лi, що­раз да­лi; дум­ки i вiр­шi пли­вуть са­мi з се­бе; швид­ше я не мiг би був пе­ре­пи­су­ва­ти з го­то­во­го".

    Ми мо­же­мо тут док­лад­но прос­лi­ди­ти пси­хiч­ний про­цес в по­ето­вiй ду­шi. В ниж­нiй свi­до­мос­тi Грiльпар­це­ро­вiй наг­ро­мад­же­но бу­ло ба­га­то стра­хо­вин­них опо­вi­дань про ли­ца­рiв i ду­хiв, що їх чу­вав i ба­чив на сце­нi ще за­мо­ло­ду, а то й сам з бра­та­ми та сест­ра­ми ди­ти­ня­чим зви­чаєм вi­дiг­ра­вав до­ма. В тiй ниж­нiй свi­до­мос­тi бу­ли ще та­кож не мен­ше стра­хо­вин­нi ди­тя­чi спо­ми­ни про т. зв. "ля­мус" - ве­ли­чез­ний пус­тий бу­ди­нок обiк йо­го батькiвсько­го до­му, йо­го ди­тя­чою уявою за­се­ле­ний страш­ни­ми роз­бiй­ни­ка­ми, ци­га­на­ми i ду­ха­ми. До­дай­мо до сього ще й те, що план "Пра­баб­ки" був уже уло­же­ний в йо­го го­ло­вi, та з ча­сом по­то­нув та­кож в су­тiн­ку йо­го нижньої свi­до­мос­тi, то по­ба­чи­мо, що в нiй бу­ли вже згро­мад­же­нi всi роз­рiз­не­нi еле­мен­ти тра­ге­дiї. Тре­ба ще бу­ло тiльки од­но­го товч­ка збо­ку, щоб усе те пiд­нес­ти до свiт­лої свi­до­мос­тi. А тим товч­ком бу­ло опи­са­не тут ду­шев­не зво­ру­шен­ня. Ще по­пе­реднього дня по­ето­ва верх­ня свi­до­мiсть на­дар­мо му­чи­ла­ся над ви­ко­нан­ням дра­ми i лед­во-не-лед­во спло­ди­ла пер­ших 8 - 10 ряд­кiв. Аж по тiй пси­хо­ло­гiч­нiй бу­рi по­ча­ла ниж­ня свi­до­мiсть про­ду­ку­ва­ти ав­то­ма­тич­но; i те­пер поп­ли­ли дум­ки i гiр­шi са­мi мо­гу­чи­ми хви­ля­ми, а верх­ня свi­до­мiсть, так ска­за­ти, не ма­ла що бiльше ро­би­ти, як си­дi­ти i пе­ре­пи­су­ва­ти - ко­ли вiльно про та­кi абст­ракт­нi наст­рої ви­ра­жа­ти­ся та­ки­ми ант­ро­по­морф­ни­ми об­ра­за­ми (Dr. I. S a d g е г, Se­elen­ti­efen, в ч. 135 вi­денсько­го тиж­не­ви­ка "Die Ze­it").


    Подiбних фак­тiв мож­на би наз­би­ра­ти ба­га­то, особ­ли­во в но­во­час­нiй iс­то­рiї лi­те­ра­ту­ри. От i про по­мер­ло­го не­дав­но Альфон­са До­де вi­до­мо, що вiн цi­ли­ми мi­ся­ця­ми не мiг на­пи­са­ти анi од­но­го ряд­ка, в та­ких ча­сах блу­кав по Па­ри­жу i по око­ли­цi, пiдс­лу­хав i за­пи­су­вав урив­ки роз­мов, шкi­цу­вав ви­ди, но­ту­вав наст­рої i вра­жен­ня, а ще бiльше ди­вив­ся i ду­мав. Та за­те ко­ли най­шов на нього твор­чий наст­рiй, вiн пра­цю­вав до 18 го­дин ден­но, день i нiч не ви­хо­див зi сво­го ка­бi­не­ту, руй­ну­вав своє здо­ров'я, по­ки но­вий твiр цiл­ком не ви­лив­ся з йо­го ду­шi.

    Пiзнання сеї важ­ної ро­лi не свi­до­мо, а влас­ти­во "ниж­нiй свi­до­мос­тi" в по­етич­нiй твор­чос­тi є вельми важ­не не тiльки для пси­хо­ло­га, але та­кож для лi­те­ра­тур­но­го кри­ти­ка. Пси­хо­лог на пiдс­та­вi сього фак­ту му­сить по­етич­ну вда­чу приз­на­ти ок­ре­мим, пси­хiч­ним ти­пом. Нам бай­ду­же, чи вiн ра­зом з Ломб­ро­зо наз­ве сей тип хо­роб­ли­вим, чи по дав­нiй тер­мi­но­ло­гiї - ге­нi­альним; для на­уки важ­не пiз­нан­ня йо­го ос­нов­ної прик­ме­ти: еруп­тив­нос­тi йо­го нижньої свi­до­мос­тi, т. є. її здiб­нос­тi час вiд ча­су пiд­нi­ма­ти цi­лi комп­лек­си дав­но пог­ре­ба­них вра­жень i спо­ми­нiв, по­ком­бi­но­ва­них, не раз та­кож нес­вi­до­мо, од­нi з од­ни­ми на ден­не свiт­ло верхньої свi­до­мос­тi. А лi­те­ра­тур­ний кри­тик влас­не в тiй пе­ре­ва­зi нес­вi­до­мо­го при твор­чiм про­це­сi має пев­ний кри­те­рiй­до оцiн­ки, за яки­ми тво­ра­ми стоїть прав­ди­вий по­етич­ний та­лант, прав­ди­ве "вiтх­нен­ня", а де є хо­лод­не, ро­зу­мо­ве, свi­до­ме скла­дан­ня, го­ла тех­нi­ка, ди­ле­тан­тизм. Вiд­су­ва­ючи на­бiк тво­ри ди­ле­тан­тiв, кот­рi, зреш­тою, не раз мо­жуть бу­ти i гар­нi i цiн­нi чи то для пси­хо­ло­га, чи для со­цi­оло­га, чи для по­лi­ти­ка, кри­тик тiльки на тво­рах прав­ди­вих, врод­же­них по­етiв бу­де сту­дi­юва­ти сек­ре­ти їх твор­чос­тi; бо тiльки тут ся твор­чiсть яв­ляється еле­мен­тар­ною си­лою го­лов­но з ог­ля­ду на фор­му, а по­час­ти та­кож з ог­ля­ду на змiст i ком­по­зи­цiю. Пев­на рiч, змiст i ком­по­зи­цiя по­етич­но­го тво­ру, йо­го, так ска­за­ти, ске­лет в знач­нiй мi­рi му­сять бу­ти дi­лом ро­зу­му, об­ду­ма­нi, роз­ва­же­нi i роз­мi­ре­нi, i де сього не­ма, там i най-ге­нi­альнi­ше ви­ко­нан­ня де­та­лiв не оку­пить бра­ку цi­лос­тi. Пов­на гар­мо­нiя сеї еруп­тив­ної си­ли вiтх­нен­ня з хо­лод­ною си­лою ро­зу­мо­во­го об­мiр­ку­ван­ня по­ка­зується у най­бiльших ве­лет­нiв людсько­го сло­ва, та­ких, як Го­мер, Со­фокл*, Дан­те, Шекс­пiр, Ге­те i не­ба­га­то iн­ших.

    

2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦIЇ IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ

    

    Духова дi­яльнiсть людська по­ля­гає го­лов­но на двох прик­ме­тах пси­хiч­но­го уст­рою: на мож­ли­вос­тi реп­ро­дук­цiї вра­жень, якi ко­лись без­по­се­редньо тор­ка­ли на­шi змис­ли i те­пер яв­ля­ються тiльки пси­хiч­ни­ми ко­пi­ями, iде­ями, i на дру­гiй прик­ме­тi то­го уст­рою, що од­на та­ка реп­ро­ду­ко­ва­на iдея вик­ли­кає за со­бою iн­шу, цi­лi ря­ди iн­ших iдей, тi знов, ко­ли на них бу­де звер­не­на особ­ли­ва ува­га, вик­ли­ка­ють дальшi ря­ди iдей, i так без кiн­ця. Чим яс­нi­ше i док­лад­нi­ше реп­ро­ду­ку­ються iдеї в людськiй ду­шi, тим яс­нi­ше мис­лен­ня; чим бiльшi i рiз­но­род­нi ря­ди iдей повс­та­ють за да­ним iм­пульсом, тим ба­гат­ше ду­хо­ве жит­тя. Яс­нiсть i пре­ци­зiя реп­ро­ду­ко­ва­них iдей - се пер­ша ос­но­ва на­уко­вої здiб­нос­тi; ба­гатст­во i рiз­но­род­нiсть їх - го­лов­на прик­ме­та по­етич­ної фан­та­зiї.

    Нема сум­нi­ву, що спо­сiб, як в'яжуться од­нi з од­ни­ми iдеї, реп­ро­ду­ко­ва­нi в пев­нiм по­етич­нiм тво­рi, на­дає то­му тво­ро­вi го­лов­ну часть йо­го ко­ло­ри­ту. От тим-то дос­вiд над асо­цi­ацiєю iдей у по­ета мо­же нам до­ки­ну­ти ду­же важ­ний при­чи­нок до йо­го ха­рак­те­рис­ти­ки.

    Чи мож­на го­во­ри­ти про якусь спе­цi­альну по­етич­ну асо­цi­ацiю iдей? Приз­на­ти­ся, я до­сi не стрi­чав у жад­нiй ес­те­ти­цi спе­цi­ально­го дос­лi­ду про сю те­му, на­вiть не тям­лю, чи кот­рий ес­те­тик сфор­му­лю­вав те пи­тан­ня. А тим ча­сом ме­нi здається, що се пи­тан­ня вельми важ­не i вдяч­не, а в йо­го розв'язцi ле­жить ключ до зро­зу­мiн­ня ма­си iн­ди­вi­ду­альних прик­мет рiз­них по­етiв, рiз­них шкiл i сти­лiв по­етич­них, про кот­рi до­сi на­го­во­ре­но так ба­га­то шум­них та не­яс­них фраз.

    Поперед усього до ре­чi бу­де при­га­да­ти тi за­гальнi за­ко­ни асо­цi­ацiї iдей, якi вис­лi­ди­ла су­час­на пси­хо­ло­гiя, а по­тiм розг­ля­не­мо, чи i нас­кiльки по­ети дер­жаться тих за­ко­нiв, чи, мо­же, ви­бi­га­ють по­за їх ме­жi. Вундт (Physi­olo-gisc­he Psycho­lo­gie, I, Ausg­ta­bel, 788, i дi­алiї) ба­чить тiльки два та­кi за­ко­ни, а то 1) за­кон по­дiб­нос­тi (в най­шир­шiм зна­чен­нi сього сло­ва) i 2) за­кон при­вич­ки. Вся­ка iдея, що повс­тає в на­шiй ду­шi, мо­же вик­ли­ка­ти за со­бою iн­шу iдею i то або по­дiб­ну чим-не­будь до неї, або та­ку, яку ми при­вик­ли зв'язу­ва­ти з нею чи то зад­ля мiс­це­вої су­мiж­нос­тi, чи зад­ля ча­со­вої близькос­тi або пе­рi­одич­нос­тi. I так ми го­во­ри­мо про "вер­би го­ло­ва­тi" для то­го, що об­ру­бу­ва­ний пе­рi­одич­но верх вер­би на­га­дує го­ло­ву, по­рос­лу роз­чiх­ра-ним во­лос­сям; го­во­ри­мо про кри­ва­ве по­лум'я, про рiч­ку, що в'ється га­дю­кою, i т. i. I так iдея блис­кав­ки ми­мо­вiльно вик­ли­кає в на­шiй ду­шi iдею гро­му, iдея фi­ал­ки - iдею про фi­ал­ко­вий за­пах, iдея книж­ки - згад­ку про шко­лу, бiб­лi­оте­ку або чи­тальню i т. i. Вундт не прий­має за­ко­ну конт­рас­ту, а асо­цi­юван­ня су­пе­реч­них, конт­рас­то­вих iдей ви­во­дить або з при­вич­ки, або з уто­ми на­шої уяви, що, зне­си­лив­ши­ся спо­лу­чу­ван­ням по­дiб­них iдей, вкiн­цi уля­гає про­тив­но­му нап­ря­мо­вi i зра­зу пе­рес­ка­кує на iн­ший ряд iдей, що й ста­но­вить конт­раст з по­пе­ред­нiм.

    Се ог­ра­ни­че­ния по­ка­за­ло­ся пiз­нi­шим пси­хо­ло­гам за­над­то тiс­ним, i Штей­нталь сфор­му­лю­вав ось якi три за­ко­ни асо­цi­юван­ня iдей:

    "1. Ду­ша по­вер­тає лег­ше з неп­ри­вич­но­го ста­ну до зви­чай­но­го, нiж про­тив­но.

    2. Ду­ша йде лег­ше за хо­дом дiй­сно­го ру­ху, нiж суп­ро­ти сього хо­ду, тоб­то лег­ше вiд по­чат­ку до кiн­ця, нiж вiд кiн­ця до по­чат­ку (напр., вiд цег­ли i ка­мiн­ня до бу­дин­ку лег­ше, нiж вiд бу­дин­ку до цег­ли­ни). Дiй­шов­ши до цi­лi, ду­ша зас­по­коюється i ли­шається в тiм спо­кої; iдея зна­ря­ду по­пи­хає її реп­ро­ду­ку­ва­ти той рух, яко­му має слу­жи­ти той зна­ряд.

    3. Са­мос­тiй­ний пред­мет труд­нi­ше реп­ро­ду­кує не­са­мос­тiй­ний, цi­лiсть труд­нi­ше реп­ро­ду­кує час­ти­ну, нiж про­тив­но".

    Отсi Штей­нта­ле­вi за­ко­ни прий­няв та­кож Вундт i йо­го шко­ла (гл[яди]: M.Tra­utsc­hold. Ex­pe­ri­men­tel­le Un­ter­suc­hun­gen li­ber die As­so­ci­ati­onen der Vors­tel­lun­gen в пер­шiм то­мi Вунд­то­вих Psycho­lo­gisc­he Stu­di­en, стор. 222), i ми поп­ро­буємо при­ло­жи­ти їх до по­етич­них тво­рiв.

    Коли в на­шiй уявi повс­та­не об­раз по­жа­ру, то ми­мо­во­лi з сим об­ра­зом в'яжуться й дальшi об­ра­зи: крик, ме­туш­ня лю­дей, го­лос дзво­нiв, га­шен­ня вог­ню i т. i. Се є зви­чай­на асо­цi­ацiя, i на­ша дум­ка ми­мо­во­лi зав­сiг­ди вер­тає до неї. Аби уяви­ти со­бi, що лю­ди се­ред по­жа­ру тан­цю­ють, бен­ке­ту­ють та спi­ва­ють, на се тре­ба нез­ви­чай­но­го нап­ру­жен­ня на­шої уяви, тре­ба пра­цi або по­етич­ної су­гес­тiї. Тож ко­ли Шев­чен­ко в своїх "Гай­да­ма­ках" два ра­зи ма­лює нам бен­ке­ти се­ред по­жа­рiв, у Ли­сян­цi й Ума­нi, ко­ли спi­ває, як-то:

    …серед ба­за­ру

    В кро­вi гай­да­ма­ки ста­ви­ли сто­ли.

    Дещо за­по­па­ли, стра­ви на­нес­ли

    I сi­ли ве­че­рять, -

    то му­си­мо ска­за­ти, що вiн iде про­ти то­го Штей­нта­ле­во­го за­ко­ну, тяг­не на­шу уяву вiд зви­чай­но­го ря­ду асо­цi­ацiй до нез­ви­чай­но­го.

    Подiбних прик­ла­дiв маємо у Шев­чен­ка i за­га­лом у по­езiї ба­га­то. I так iдея не­дi­лi вик­ли­кає в на­шiй ду­шi об­ра­зи спо­кою, ти­шi, мо­лит­ви, свя­точ­но приб­ра­них лю­дей; у Шев­чен­ка не те:

    У не­дi­лю не гу­ля­ла -

    На шовк за­роб­ля­ла

    Та хус­ти­ну ви­ши­ва­ла…


    До та­ких си­ло­мiць зчеп­ле­них асо­цi­ацiй у Шев­чен­ка тре­ба за­лi­чи­ти чи­ма­ло йо­го улюб­ле­них зво­ро­тiв, як ось: "не­до­ля жар­тує", "пек­ло смiється", "нiч стре­пе­ну­лась", "ли­хо смiється", "зак­рий, сер­це, очi", "ли­хо тан­цю­ва­ло", "жур­ба в шин­ку мед-го­рiл­ку пос­тав­цем кру­жа­ла", "шлях­та кров'ю упи­ла­ся" i т. д. Се, оче­вид­но, не при­пад­ко­ве яви­ще, по­ет нав­мис­не зав­дає труд­нос­тi на­шiй уявi, що­би роз­бур­ха­ти її, вик­ли­ка­ти в ду­шi те са­ме за­не­по­коєння, нап­ру­жен­ня, ту са­му не­пев­нiсть та три­во­гу, яка змальова­на в йо­го вiр­шах. По­ри­ва­ючи на­шу уяву вiд зви­чай­них до нез­ви­чай­них асо­цi­ацiй, вiн ося­гає один з най­мо­гут­нi­ших спо­со­бiв по­етич­но­го ма­лю­ван­ня - конт­раст. Що чи­нить ма­ляр, кла­ду­чи на ма­люн­ку близько од­ну ко­ло дру­гої двi пля­ми рiз­них кольорiв, що сто­ять да­ле­ко один вiд од­но­го в шка­лi барв, те са­ме ося­гає по­ет, шар­па­ючи в вiд­по­вiд­нiм мiс­цi на­шу уяву вiд зви­чай­но­го асо­цi­ацiй­но­го ря­ду до нез­ви­чай­но­го або прос­то суп­ро­ти­леж­но­го. Се дiється особ­ли­во в тих тво­рах, де те­мою є мi­ша­нi чут­тя, дра­ма­тич­нi си­ту­ацiї, сильнi людськi афек­ти та прист­рас­тi. Зов­сiм iнак­ше в ма­люн­ках iди­лiч­них, спо­кiй­них, нес­комп­лi­ко­ва­них си­ту­ацiй, од­но­рiд­них - усе од­но, ве­се­лих чи сум­них наст­роїв. Тут по­ет нес­вi­до­мо дер­житься Штей­нта­ле­во­го пра­ви­ла, тоб­то до­би­рає та­ких асо­цi­ацiй, якi б зас­по­ко­юва­ли, за­ко­ли­су­ва­ли уяву, а рад­ше - дає ви­раз тiльки тим асо­цi­ацi­ям, що са­мi, без нi­яко­го нап­ру­жен­ня нап­ли­ва­ють в йо­го влас­нiй ус­по­коєнiй уявi. Чу­до­вий взi­рець та­ко­го ма­люн­ка дав нам Шев­чен­ко в своїм вiр­шi "Ве­чiр на Ук­раїнi". Вся та вiр­ша - не­мов мо­мен­тальна фо­тог­ра­фiя наст­рою по­ето­вої ду­шi, вик­ли­ка­но­го об­ра­зом ти­хо­го вес­ня­но­го ук­раїнсько­го ве­чо­ра.

    Садок виш­не­вий ко­ло ха­ти,

    Хрущi над виш­ня­ми гу­дуть,

    Плугатарi з плу­га­ми йдуть,

    Спiвають iду­чи дiв­ча­та,

    А ма­те­рi ве­че­рять ждуть.

    Як ба­чи­мо, по­ет без нi­якої особ­ли­вої прик­ра­си, прос­ти­ми, май­же про­заїчни­ми сло­ва­ми ма­лює об­раз за об­ра­зом, та, при­ди­вив­ши­ся ближ­че, ба­чи­мо та­кож, що тi сло­ва пе­ре­да­ють влас­не най­лег­шi асо­цi­ацiї iдей, так що на­ша уява пли­ве вiд од­но­го об­ра­зу до дру­го­го лег­ко, мов­би той птах, що гра­цi­оз­ни­ми зак­ру­та­ми без ма­ху крил пли­ве в по­вiт­рi все ниж­че i ниж­че. В тiй лег­кос­тi i на­ту­ральнос­тi асо­цi­юван­ня iдей ле­жить увесь сек­рет по­етич­ної при­на­ди сеї вiр­шi.

    Друге Штей­нта­ле­ве пра­ви­ло ду­же ши­ро­ке. В ньому мiс­титься той звiс­ний факт, що нам зов­сiм лег­ко про­го­во­ри­ти "Отче­наш" вiд по­чат­ку до кiн­ця, але ду­же труд­но вiд кiн­ця до по­чат­ку. На сьому пра­ви­лi по­ля­га­ють уся­кi мне­мо­тех­нiч­нi шту­ки, напр., по­да­ван­ня гра­ма­тич­них виїмкiв, уло­же­них в вiр­шi (pa­nis, pis­cis, cri­nis, fi­nis i т. д.). Та на ньому по­ля­гає й те, що на­зи­ваємо по­етич­ною гра­да­цiєю. По­ет ве­де нас на­ту­ральним шля­хом асо­цi­ацiї iдеї вiд час­тi до цi­лос­тi, сю цi­лiсть по­ка­зує знов як часть бiльшої цi­лос­тi i так пiд­нi­має нас, не­на­че по ступ­нях, що­раз ви­ще, щоб по­ка­за­ти на­шiй уявi ши­ро­кий кру­го­зiр. Отеє й є сек­рет сильно­го впли­ву, який роб­лять на нас по­чат­ко­вi вiр­шi Шев­чен­ко­во­го "За­по­вi­ту":

    Як ум­ру, то по­хо­вай­те

    Мене на мо­ги­лi,

    Серед сте­пу ши­ро­ко­го,

    На Вкраїнi ми­лiй.

    Вже сло­во "по­хо­вай­те" бу­дить в на­шiй уявi об­раз гро­бу; од­ним за­ма­хом по­ет по­ка­зує нам сей грiб як час­ти­ну бiльшої цi­лос­тi - ви­со­кої мо­ги­ли; знов один за­мах, i ся мо­ги­ла яв­ляється од­ною точ­кою в бiльшiй цi­лос­тi - без­меж­нiм сте­пу; ще один крок, i пе­ред на­шим ду­хо­вим оком уся Ук­раїна, ог­рi­та ве­ли­кою лю­бов'ю по­ета.

    Прикладiв та­кої гра­да­цiї ду­же ба­га­то у Шев­чен­ка i у всiх по­етiв, i я не бу­ду їх тут наг­ро­мад­жу­ва­ти. За­те я вка­жу прик­ла­ди iн­шої гра­да­цiї, до­ко­на­ної на пiдс­та­вi сього са­мо­го пра­ви­ла, тiльки в зов­сiм про­тив­нiм по­ряд­ку. Час­то, щоб осяг­ну­ти надз­ви­чай­ний ефект, збу­ди­ти нап­ру­жен­ня на­шої ува­ги, по­ет пос­ту­пає про­тив­но, ве­де нас вiд цi­лос­тi до час­тi, вiд­си до ще мен­шої час­тi i так да­лi, аж до якоїсь дрiб­ної точ­ки, в кот­рiй, влас­не, чи при­род­но, чи тiльки пе­ре­нос­но ле­жить уся ва­га йо­го тво­ру. Є се так наз­ва­ний з фран­цузької пу­ант (po­in­te), так ска­за­ти, вiст­ря, яким кiн­читься твiр. Вжи­ван­ня i на­ду­жи­ван­ня сього ефек­ту ха­рак­те­ри­зує зви­чай­но по­езiю в до­бi пе­ре­си­ту i пе­ре­ра­фi­ну­ван­ня, та бу­ло б несп­ра­вед­ли­во за­бо­ро­ню­ва­ти по­етам вза­га­лi сього ри­то­рич­но­го спо­со­бу. Ми стрi­чаємо йо­го в на­род­них пiс­нях, хоч рiд­ко стрi­чаємо i в на­шо­го Шев­чен­ка, кот­ро­му, пев­но, нiх­то не за­ки­не на­гiн­ки за пус­ти­ми ри­то­рич­ни­ми ефек­та­ми. На­ве­ду тут тiльки один прик­лад сього ро­ду з Шев­чен­ко­вої по­езiї, в вiр­шi "Хус­ти­на" (Коб­зарь, I, 179 - 180):

    Iде вiй­сько, iде й дру­ге,

    А за тре­тiм сти­ха -

    Везуть тру­ну мальова­ну,

    Китайкою кри­ту.

    А за нею з стар­ши­ною

    Iде в чор­нiй сви­тi

    Сам пол­ков­ник ком­па­нiй­ський,

    Характерник з Сi­чi.

    За ним iдуть оса­ули

    Та пла­чуть iду­чи.

    Несуть па­ни оса­ули

    Козацькую збрую:

    Литий пан­цир по­ру­ба­ний,

    Шаблю зо­ло­тую,

    Три руш­ни­цi-га­кiв­ни­цi

    I три са­мо­па­ли…

    А на збруї… ко­зацькая

    Кров по­за­си­ха­ла.

    Ведуть ко­ня во­ро­но­го, -

    Розбитi ко­пи­та…

    А на йо­му сi­де­леч­ко

    Хустиною вкри­те.

    Будова сього опи­су нап­ро­чуд май­стер­на. Зра­зу ши­ро­чез­ний го­ри­зонт - аж три вiй­ська; за тре­тiм жа­лiб­ний по­хiд; тру­на, пол­ков­ник, оса­ули; на­ша ува­га зву­жується, та ра­зом з тим за­гост­рюється, ми до­ба­чаємо чим­раз мен­шi де­та­лi, яких не ба­чи­ли впе­ред, обiй­ма­ючи оком ве­ли­ку ма­су. Оса­ули не­суть збрую, ми ба­чи­мо на пан­ци­рi слi­ди ру­бан­ня, на всiй збруї за­сох­лу кров; се­ред то­го по­хо­ду йде кiнь без їздця, ми ба­чи­мо на ньому по­рожнє сiд­ло, а на тiм сiд­лi хус­ти­ну, дрiб­не­сеньку рiч, та рiв­но­час­но та­ку, в кот­ру по­ет ча­ра­ми сво­го сло­ва вло­жив усю тра­гi­ку сього ко­за­ка, що ле­жить у до­мо­ви­нi, i ще од­ної жи­вої лю­ди­ни - дiв­чи­ни, що ви­ши­ва­ла сю хус­ти­ну, що на­дi­яла­ся ба­чи­ти в нiй сим­вол сво­го щас­тя, сим­вол шлю­бу з лю­би­мим ко­за­ком, а те­пер ба­чить сим­вол сла­ви ко­зацької - смер­тi в обо­ро­нi рiд­но­го краю.

    Тим са­мим пра­ви­лом ви­яс­нюється й та лег­кiсть, з якою на­ша уява вiд час­тин iде до цi­лос­тi. Ось, напр., у чу­до­вих вiр­шах Шев­чен­ка:

    Готово! Па­рус роз­пус­ти­ли,

    Посунули по си­нiй хви­лi

    Помiж ку­гою в Сир­дар'ю

    Байдару i бар­кас чи­ма­лий.

    Можна ска­за­ти, що по­ет зов­сiм не свi­до­мо, тiльки зав­дя­ки своєму по­етич­но­му чут­тю зу­мiв зма­лю­ва­ти тут мо­мент, ко­ли ко­ра­бель ру­шає з мiс­ця, да­ючи нам от­сю зов­сiм на­ту­ральну гра­да­цiю об­ра­зiв: ко­ман­да на ко­раб­лi (го­то­во!), роз­пу­ще­ний па­рус, си­нi хви­лi, вкiн­цi бай­да­ра i при­чеп­ле­ний до неї бар­кас.

    Третє Штей­нта­ле­ве пра­ви­ло є, влас­ти­во, тiльки iн­ший вис­лiв дру­го­го. Зга­дав­ши клеп­ку, ми в уявi зне­хо­тя до­хо­ди­мо до об­ра­зу боч­ки, та, зга­дав­ши боч­ку, нам не так лег­ко зга­да­ти од­ну її скла­до­ву час­ти­ну. Та по­ет ду­же час­то i тут ви­би­рає влас­не труд­нi­шу до­ро­гу, що­би доб­ра­ти­ся до на­шо­го сер­ця. Вiн пе­ред на­ши­ми очи­ма роз­би­рає цi­лiсть на її час­тi, як се ба­чи­мо, напр., у Шев­чен­ко­вiй "Чу­мi":

    Весна. Са­доч­ки зац­вi­ли,

    Неначе по­лот­ном ук­ри­тi,

    Росою бо­жою уми­тi,

    Бiлiють. Ве­се­ло зем­лi:

    Цвiте, кра­сується цвi­та­ми,

    Садами тем­ни­ми, лу­га­ми…


    Сей спо­сiб предс­тав­лен­ня мож­на би наз­ва­ти ана­лi­тич­ним, i вiн зди­бається в по­езiї до­сить рiд­ко.

    Зводячи до­ку­пи те, що ми ска­за­ли про асо­цi­ацiю iдей i її за­ко­ни, мо­же­мо ска­за­ти, що по­ети - ро­зу­мiється, нес­вi­до­мо - ко­рис­ту­ються ти­ми за­ко­на­ми на оба бо­ки: во­ни з од­на­ко­вим упо­до­бан­ням раз ве­дуть на­шу уяву ту­ди, де вiд­бу­вається най­лег­ша асо­цi­ацiя, в iн­ший раз ту­ди, де во­на труд­нi­ша. Обi до­ро­ги од­на­ко­во доб­рi, хо­ча для рiз­них цi­лей.

    

8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ

    

    В 1884 р. Ле­метр, роз­роб­ля­ючи по­вiсть Зо­ля "L'Oe­uv­re", вис­ка­зав зне­хо­тя ду­же цi­ка­ву дум­ку: по­вiс­тi сього май­ст­ра "на­ту­ра­лiз­му" роб­лять на нього вра­жен­ня кош­ма­ру, сон­но­го при­ви­ду. Ле­метр ду­мав, ма­буть, що та­ким осу­дом на смерть роз­бив зо­лiвський на­ту­ра­лiзм, а тим ча­сом вiн зне­хо­тя дав свi­доцт­во од­нiй прав­дi, що Зо­ля поп­ри всi свої на­ту­ра­лiс­тич­нi докт­ри­ни i ди­вацт­ва є та­ки по­ет, ве­ли­кий по­ет, i хо­ча докт­ри­на зро­би­ла йо­го, як ка­же Ле­метр, "не­вольни­ком од­ної епо­хи, од­ної сiм'ї, од­ної по­ро­ди лю­дей i од­ної пи­са­тельської ме­то­ди", то про­те вiн, ви­пов­ню­ючи свiй план, тво­рить так, що йо­го твiр на­би­рає жит­тя i плас­ти­ки, по­ри­ває i зв'язує ду­шу чи­та­че­ву, опа­но­вує її по­дiб­но до сон­ної змо­ри, кош­ма­ру.

    Порiвняння по­етич­ної фан­та­зiї з сон­ни­ми при­ви­да­ми, а в дальшiй лi­нiї - з га­лю­ци­на­цi­ями, тоб­то з при­ви­да­ми на явi, не є пус­та за­бав­ка. Се яви­ще од­ної ка­те­го­рiї; тво­ря­чи свої пос­та­тi, по­ет в знач­нiй мi­рi чи­нить те са­ме, що при­ро­да, вик­ли­ка­ючи в людськiй нер­во­вiй сис­те­мi сон­нi вi­зiї та га­лю­ци­на­цiї. Зна­чить, кож­дий чо­ло­вiк у снi або в га­ряч­цi є до пев­ної мi­ри по­ет; сту­дi­ю­ючи пси­хо­ло­гiю сон­них вi­зiй та га­лю­ци­на­цiй, ми бу­де­мо ма­ти важ­нi при­чин­ки до пiз­нан­ня по­етич­ної фан­та­зiї i по­етич­ної твор­чос­тi.

    Я не ду­маю тут вда­ва­ти­ся в ши­ро­кi роз­вiд­ки, а вi­дiш­лю цi­ка­вих до ба­га­тої лi­те­ра­ту­ри про сни. На сни звер­не­на бу­ла пильна ува­га вже у ста­рих єгип­тян, гре­кiв та рим­лян. Їм на­да­ва­но вi­ще зна­чен­ня, бо­жеське нас­лан­ня, так са­мо як i по­езiї. Сна­ми зай­ма­ли­ся у гре­кiв фi­ло­со­фи (А р i с т о-т е л ь. De di­vi­na­ti­one) i лi­ка­рi Гiп­пок­рат, Га­лен). Для вжит­ку од­них i дру­гих зла­див Ар­те­мi­дор цi­лу кни­гу, де за­ве­де­но i усис­те­ма­ти­зо­ва­но ма­су снiв (Оней­рок­рi­тi­кон). Но­вi­ша пси­хо­ло­гiя зай­мається ни­ми та­кож ду­же пильно, по­час­ти з лi­карсько­го пог­ля­ду, при дi­аг­но­зi хо­роб (гл[яди]: М а с а г i s. Du som­me­il, des re­ves et du som­nam­bu-lis­me dans l'etat de ma­la­die. Lyon, 1857), а по­пе­ред усього - з пси­хо­ло­гiч­но­го, що­би на них слi­ди­ти iс­то­ту i вда­чу ду­хо­вих функ­цiй (гл[яди]: М a u r у. Le som­me­il et les re­ves. Pa­ris, 1878; V о l k e l t. Die Tra­ump­han­ta­sie; R. V i s с h e r. Stu­di­en iiber den Tra­um (Be­ila­ge zur Al­lge­me­ine Ze­itung 1876); Sche­mer. Das Le­ben des Tra­umes, вiд­по­вiд­нi ус­ту­пи в Вунд­то­вiй "Physi­olo­gisc­he Psycho­lo­gie" i Carl du Prel, "Psycho­lo­gie der Lyrik"). Для нас важ­но тут тiльки вка­за­ти, в чiм схо­диться сон­на фан­та­зiя з по­етич­ною, i для сеї цi­лi ми ко­рис­туємо­ся кни­жеч­кою Дю Пре­ля.

    Поперед усього: як повс­та­ють сон­нi при­ви­ди? Що­би се ви­яс­ни­ти, вий­дiм вiд зви­чай­них вра­жень. Як повс­та­ють зви­чай­нi вра­жен­ня? Так, що зi зверхнього свi­ту до­хо­дять до на­ших за­мис­лiв пев­нi ме­ха­нiч­нi чи хi­мiч­нi iм­пульси (твер­дi тi­ла, пли­ни, за­па­хи, трем­тiн­ня ете­ру або елект­рич­нi ру­хи) i удi­ля­ються на­шим нер­вам. Нер­ви про­во­дять їх до пев­них моз­ко­вих цент­рiв i в ко­мiр­ках на­шої моз­ко­вої субс­тан­цiї повс­тає об­раз то­го цент­ру, з яко­го вий­шов да­ний iм­пульс. Та врод­же­на си­ла на­шо­го моз­ку та­ка, що сей об­раз не уяв­ляється на­шiй свi­до­мос­тi там, де вiн справ­дi є, т. є. в ко­мiр­ках на­шо­го моз­ку, а не­на­че в про­ек­цiї у звер­не­нiм свi­тi, там, вiд­ки вий­шов iм­пульс або вiд­ки нам здається, що вiн вий­шов. Се є дже­ре­ло i спо­сiб на­шої смис­ло­вої пер­цеп­цiї (вiд­би­ран­ня вра­жень зверхнього свi­ту) та за­ра­зом дже­ре­ло на­ших змис­ло­вих iлю­зiй. Пер­ша часть сього про­це­су, т. є. на­тиск iм­пульсiв на наш ор­га­нiзм i до­но­шен­ня їх до моз­ку, вiд­бу­вається без на­шо­го спi­ву­дi­лу, за­те дру­га часть - про­ек­ту­ван­ня вра­жень наз­верх, їх умi­щу­ван­ня в зверхньому свi­тi - вiд­бу­вається не без пра­цi на­шо­го ро­зу­му, є здо­бут­ком дов­го­го дос­вi­ду по­ко­лiнь i кож­до­го осiб­ни­ка, хоч, зви­чай­но, вiд­бу­вається зов­сiм нес­вi­до­мо.

    В снi вiд­бу­вається зов­сiм ана­ло­гiч­ний про­цес, тiльки з од­ною важ­ною змi­ною. Тi нер­ви, що прий­ма­ють вра­жен­ня зi зверхнього свi­ту (пе­ри­фе­рич­нi), за­сип­ля­ють, не прий­ма­ють вра­жень, а влас­ти­во не до­но­сять їх до моз­ко­вих цент­рiв хi­ба в виїмко­вих ра­зах, ко­ли тi вра­жен­ня бу­дуть над­то сильнi. За­те внут­рiшнє, ве­ге­та­бiльне жит­тя ор­га­нiз­му в снi так са­мо сильне або й ще сильнi­ше, як на явi, i во­но вик­ли­кає ти­сяч­нi ру­хи, то­ни, на­тис­ки i змi­ни внут­рi на­шо­го ор­га­нiз­му, на якi ми на явi зви­чай­но не звер­таємо ува­ги та кот­рi те­пер, при ча­со­вiй па­ра­лi­зi на­шої ува­ги i не­функ­цi­ону­ван­нi пе­ри­фе­рич­них нер­вiв, без пе­реш­ко­ди до­хо­дять до моз­ко­вих цент­рiв. I тут дiється чу­до. До моз­ко­вих цент­рiв до­хо­дять, так ска­за­ти, те­лег­ра­фiч­нi звiст­ки про якiсь ру­хи, то­ни, блис­кав­ки i т. i., i тi цент­ри на влас­ну ру­ку, не конт­рольова­нi пе­ри­фе­рич­ни­ми нер­ва­ми, але на пiдс­та­вi при­вич­ки, вит­во­ре­ної ти­ми нер­ва­ми, умi­щу­ють усi тi те­лег­ра­фо­ва­нi звiст­ки в зверх­нiм свi­тi, а що вiн мо­мен­тально зад­ля не­функ­цi­ону­ван­ня пе­ри­фе­рич­них нер­вiв не iс­нує для на­шо­го ор­га­нiз­му, то моз­ко­вi цент­ри са­мi з влас­но­го за­па­су тво­рять со­бi той зверх­нiй свiт, т. є. вик­ли­ка­ють наг­ро­мад­же­нi в них об­ра­зи зверхнього свi­ту, вiд­по­вiд­нi до тих свi­жих вра­жень, якi до­хо­дять до них. Так, напр., мо­ле­кул кро­вi на­тис­не на слу­хо­вий нерв у го­ло­вi, - i що ж дiється? До слу­хо­во­го цент­ру в моз­ку до­хо­дить вiд слу­хо­во­го нер­ва, так ска­за­ти, слi­пий алярм. Центр пер­це­пує се як гук, i в тiй хви­лi з-по­мiж об­ра­зiв, наг­ро­мад­же­них у тiм цент­рi, встає один, чим-не­будь схо­жий з тим гу­ком, напр., об­раз гу­ку по­жар­но­го дзво­на. Сей об­раз на пiдс­та­вi за­ко­ну про асо­цi­ацiю об­ра­зiв вик­ли­кає вiд­по­вiд­нi об­ра­зи зо­ру, за­па­ху, до­ти­ку - i на­ша сон­на фан­та­зiя в од­нiй сот­нiй час­тi се­кун­ди сот­во­ри­ла в на­шiй уявi пов­ний, плас­тич­ний, жи­вий об­раз по­жа­ру - в тiй хви­лi сон­ний чо­ло­вiк зри­вається, опа­но­ва­ний стра­хом, i кри­чить "крiзь сон": "Ря­туй­те! Го­рить!"

    Вже з сього ко­рот­ко­го предс­тав­лен­ня вид­но, як ба­га­то по­дiб­но­го е мiж твор­чiс­тю сон­ної i твор­чiс­тю по­етич­ної фан­та­зiї. По­пе­ред усього в обох ра­зах про­цес вiд­бу­вається нес­вi­до­мо, "мо­зок функ­цi­онує як чис­тий про­дукт при­ро­ди, а не як дже­ре­ло суб'єктив­ної, реф­лек­тив­ної свi­до­мос­тi" (D u Р r е l. Ор. cit., 19). В обох ра­зах на­ша ду­ша дiз­нає iлю­зiї, що вит­во­ре­ний нес­вi­до­мою дi­яльнiс­тю моз­ку свiт об­ра­зiв є щось ре­альне, зверхнє, ле­жить по­за на­шим "я". В обох ра­зах ре­зультат ду­же по­дiб­ний - наг­ляд­нi, плас­тич­нi об­ра­зи. Як знаємо, сон­нi при­ви­ди вiдз­на­ча­ються та­кою нез­рiв­ня­ною плас­ти­кою, та­ким яр­ким ко­ло­ри­том, яких в дiй­снос­тi зви­чай­но не заз­наємо або заз­наємо в нез­ви­чай­но под­раз­не­нiм ста­нi, в га­ряч­цi, в га­лю­ци­на­цi­ях.

    Сон є, як се вид­но з по­пе­реднього, "про­бою на­шо­го моз­ку ви­яс­ни­ти якесь до­не­се­не йо­му вра­жен­ня". От тим-то бiльша часть на­ших слiв має, так ска­за­ти, ана­лi­тич­ний ха­рак­тер: у ме­не в но­зi є терн, у снi по­чу­ваю бiль, - i ме­нi сниться, що ме­не ку­сає га­дю­ка або пес. Iз по­душ­ки ви­лiз­ло пе­ро i ско­бо­че ме­нi по шиї - ме­нi сниться, що хтось сти­ха пi­дiй­шов до ме­не i пальця­ми ско­бо­че ме­не по шиї. Те, щ о н а д i л i є о д и н м о м е н т а б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я є я к р у х, я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те са­мi­сiньке чи­нить i по­ет. Стан чу­ми в се­лi по­етич­на фан­та­зiя ма­лює цi­лим ря­дом стра­шен­но плас­тич­них об­ра­зiв:

    Чума з ло­па­тою хо­ди­ла,

    Та гро­бо­ви­ща ри­ла-ри­ла,

    Та тру­пом-тру­пом на­чи­ня­ла

    I "со свя­ти­ми" не спi­ва­ла.

    Чи го­ро­дом, чи то се­лом

    Мете со­бi, як по­ме­лом.

    Подивляти тут тре­ба не тiльки плас­ти­ку по­оди­но­ких об­ра­зiв, але їх ве­ли­ке ба­гатст­во i рiз­но­род­нiсть: чу­ма яв­ляється i як гра­бар з ло­па­тою, i як дяк, що йде за по­хо­ро­ном не спi­ва­ючи, i як ха­зяй­ка, що змi­тає по­ме­лом зер­но - зов­сiм так, як у снi од­не i те са­ме вра­жен­ня, ко­ли во­но трив­ке i iн­тен­сив­не, вик­ли­кає за чер­гою рiз­нi об­ра­зи, що не­чут­но пе­ре­ли­ва­ються один у один. Я в снi дiс­таю бит­тя сер­ця, i в тiй се­кун­дi сон­на фан­та­зiя до­ком­по­но­вує ме­нi йо­го при­чи­ни: ме­не го­нить мед­вiдь, я тi­каю, нас­ка­кую на гли­бо­кий яр i стрiм­го­лов па­ду в бе­зод­ню.


    Сонна фан­та­зiя є не тiльки реп­ро­дук­тив­на, але й твор­ча: во­на пот­ра­фить уяви­ти нам та­кi об­ра­зи, та­кi сце­ни i си­ту­ацiї, яких ми в жит­тi нi­ко­ли не ба­чи­ли i не заз­на­ва­ли. Во­на пот­ра­фить ском­бi­ну­ва­ти все те з ве­ли­чез­но­го за­па­су на­ших зви­чай­них вра­жень i iдей, пос­лу­гу­ючи­ся збiльше­ною в снi лег­кiс­тю в асо­цi­юван­нi iдей. Для сон­ної фан­та­зiї сто­ять от­во­ром усi таємнi скрит­ки та схо­ван­ки на­шої нижньої свi­до­мос­тi, всi скар­би на­ших дав­нiх, за­бу­тих i за­тер­тих вра­жень вiд най­дав­нi­ших лiт, усе те, що на­ша свi­до­мiсть на явi хi­ба з тру­дом мо­же виг­реб­ти в пам'ятi або мо­же й зов­сiм не виг­реб­ти. I над усiм тим скар­бом сон­на фан­та­зiя па­нує безг­ра­нич­но, всев­лад­не. Лег­кiсть асо­цi­юван­ня тих об­ра­зiв у снi - ве­ли­чез­на, влас­не зад­ля бра­ку конт­ро­лю з бо­ку свi­до­мос­тi i реф­лек­сiї. В тiм па­ну­ван­нi над сфе­рою на­шої нижньої свi­до­мос­тi i в тiй­лег­кос­тi ком­бi­ну­ван­ня ле­жить увесь сек­рет си­ли i ба­гатст­ва на­шої сон­ної фан­та­зiї, та тут же ле­жить та­кож увесь сек­рет си­ли i ба­гатст­ва по­етич­ної фан­та­зiї. Ми вже вка­зу­ва­ли в по­пе­ред­нiм роз­дi­лi, як час­то по­ет iде бу­цiм­то про­ти пра­вил зви­чай­ної асо­цi­ацiї iдей, з якою лег­кiс­тю вiн зво­дить до­ку­пи, ком­бi­нує та­кi об­ра­зи, якi в зви­чай­нiй уявi тiльки з тру­дом мож­на звес­ти до­ку­пи, i як при по­мо­чi та­ких да­ле­ких асо­цi­ацiй по­ет вик­ли­кає в на­шiй ду­шi влас­не та­кi вра­жен­ня, якi ба­жав вик­ли­ка­ти, зму­шує нас до пев­ної мi­ри пе­ре­жи­ва­ти те, що за­ча­ру­ва­ла пе­ред на­ми йо­го фан­та­зiя в сло­вах.

    Крiм тих снiв, кот­рих ос­но­вою є без­по­се­реднє, внут­рiшнє чи зверхнє под­раз­нен­ня нер­вiв i кот­рi я наз­вав би ана­лi­тич­ни­ми, є ще iн­ша ка­те­го­рiя снiв. Звiс­но, що на­ше ду­хо­ве жит­тя в гра­ни­цях свi­до­мос­тi скла­дається з двох ка­те­го­рiй явищ: 1) вра­жен­ня - об­ра­зи i їх ком­бi­на­цiї - ду­ман­ня i 2) афек­ти - чут­тя - прист­рас­тi. От­же ж, ко­ли ана­лi­тич­нi сни вiд­по­вi­да­ють бiльш-менш пер­шi й ка­те­го­рiї, а влас­ти­во її двом ниж­чим сту­пе­ням, то дру­гiй ка­те­го­рiї вiд­по­вi­да­ють сни, кот­рi мож­на б наз­ва­ти сим­во­лiч­ни-м й. Те, що на явi ми на­зи­ваємо абст­рак­цiй­ни­ми сло­ва­ми, ба­чи­мо не раз у снi в якiмсь од­нiм конк­рет­нiм об­ра­зi, взя­тiм iн­ко­ли зо сфе­ри ду­же да­ле­кої вiд да­но­го пред­ме­та. I так за­ко­ха­но­му ду­же час­то сняться бар­вис­тi, па­ху­чi квi­ти; чо­ло­вi­ко­вi в ве­се­лiм, по­гiд­нiм наст­рої ду­ху сниться, що вiн ку­пається в чис­тiй во­дi; в мо­ло­дос­тi, ко­ли фi­зич­нi i ду­хо­вi си­ли до­хо­дять до­пов­нi роз­вою, нам час­то сниться, що лi­таємо в по­вiт­рi або пе­рес­ка­куємо ши­ро­кi ро­ви чи на­вiть до­ми; чо­ло­вi­ко­вi, що боїться на­пас­тi во­ро­гiв або дiз­нав та­кої на­пас­тi, сниться, що йо­го ку­са­ють пси; чо­ло­вi­ко­вi, що дiз­нав­ся про якусь страш­ну, нес­по­дi­ва­ну по­дiю, сниться, що па­де в про­пасть, i т. i. Ся сим­во­лi­ка сон­них при­ви­дiв зда­вен-дав­на звер­та­ла на се­бе ува­гу лю­дей i бу­ла го­лов­ною ос­но­вою во­рож­би з снiв (оней­ро­ман­тiї) i при­пи­су­ван­ня снам вi­що­го, про­роцько­го зна­чен­ня. Цi­ка­во, що т а са­ма здат­нiсть до сим­во­лi­зу­ван­ня є та­кож од­ною з го­лов­них ха­рак­тер­них прик­мет по­етич­ної фан­та­зiї.

    Поетична так са­мо, як i сон­на фан­та­зiя не лю­бить абст­рак­тiв i за­гальни­кiв i за­люб­ки транс­по­нує їх на мо­ву конк­рет­них об­ра­зiв. Шекс­пiр на­зи­ває смерть "ста­рим дзво­на­рем" або "ли­сим па­ла­ма­рем"; Ле­нау сим­во­лi­зує ми-нув­шiсть ось у яких кар­ти­нах:

    Friedhof der entsch­laf­nen Ta­ge;

    Schweigende Ver­gan­gen­he­it.

    Du beg­rabst des Her­zens Kla­ge,

    Ach, und se­ine Se­lig­ke­it!

    Особливо ба­га­тою сим­во­лi­кою виз­на­чається по­езiя Шев­чен­ко­ва. У нього жаль вис­лов­люється кар­ти­ною: "Сер­це пла­че та бо­лить", смерть яв­ляється в об­ра­зi ко­са­ря, що то

    Понад по­лем iде,

    Не по­ко­си кла­де,

    Не по­ко­си кла­де - го­ри,

    Стогне зем­ля, стог­не мо­ре,

    Стогне та гу­де.

    Його ду­ми - то "си­зi го­луб'ята", що при­лi­та­ють "iз-за Днiп­ра… у степ по­гу­ля­ти", проб­лиск ра­дос­тi по дов­гих днях смут­ку вiн ма­лює ось як:

    I ста­не яс­но пе­ред ним

    Надiя ан­ге­лом свя­тим,

    I зо­ря, мо­ло­дiсть йо­го

    Витає ве­се­ло над ним.

    (II, 14).

    Моральний упа­док чо­ло­вi­ка вiн ма­лює та­ки­ми сло­ва­ми:

    Ви ж ук­ра­ли,

    В баг­но по­га­не за­хо­ва­ли

    Алмаз мiй чис­тий, до­ро­гий,

    Мою, ко­лись свя­тую ду­шу.

    Мовчанку своїх знай­омих в ча­сi йо­го зас­лан­ня ха­рак­те­ри­зує вельми плас­тич­но:

    А їм не­на­че рот за­ши­то,

    Нiхто й не гавк­не, не лай­не,

    Неначе й не бу­ло ме­не.

    (II, 15).

    Таких сим­во­лiч­них об­ра­зiв ба­га­то май­же в кож­нiм тво­рi на­шо­го Коб­за­ря; їх ба­гатст­во, на­ту­ральнiсть i плас­ти­ка - се най­лiп­ше свi­доцт­во йо­го ве­ли­ко­го по­етич­но­го та­лан­ту. Чи­та­ючи їх, ми ба­чи­мо наг­ляд­но, що вiн не пiд­шу­ку­вав їх, не му­чив­ся, ком­по­ну­ючи їх, що во­ни са­мi плнлк йо­му пiд пе­ро, бо йо­го по­етич­на фан­та­зiя так са­мо, як сон­на фан­та­зiя кож­до­го чо­ло­вi-ка, бу­ла са­мов­лад­ною па­нею ве­ли­чез­но­го скар­бу вра­жень i iдей, наг­ро­мад­же­но­го в до­лiш­нiй свi­до­мос­тi по­ето­вiй, що во­на так прос­то i без тру­ду про­мов­ля­ла конк­рет­ни­ми об­ра­за­ми, як зви­чай­ний чо­ло­вiк - абст­рак­та­ми та ло­гiч­ни­ми вис­нов­ка­ми.

    III. ЕС­ТЕ­ТИЧ­НI ОС­НО­ВИ_

    Приступаючи до про­дов­жен­ня пе­рер­ва­ної то­рiк роз­мо­ви про рiз­нi еле­мен­ти по­етич­ної твор­чос­тi, я хо­тiв би прис­вя­ти­ти от­сей роз­дiл її ес­те­тич­ним ос­но­вам. Ес­те­ти­ка, вiд грецько­го сло­ва чут­тя, зна­чить, влас­ти­во, на­уку про чут­тя в най­шир­шiм зна­чен­нi сього сло­ва (Empfin­dungs­leh­re), от­же, про роль на­ших змис­лiв у при­нi­ман­нi вра­жень зверхнього свi­ту i в реп­ро­ду­ку­ван­нi об­ра­зiв то­го свi­ту наз­верх. Прав­да, все iе те­пер є до­ме­ною влас­ти­вої пси­хо­ло­гiї, а для ес­те­ти­ки ли­ши­ла­ся тiльки та спе­цi­альна час­ти­на, що вiд­но­ситься до кра­си чи то в при­ро­дi, чи то в шту­цi. От­же ж, i ми, не вда­ючи­ся в спе­цi­альнi пси­хо­ло­гiч­нi де­та­лi, об­ме­жи­мо­ся на ви­ка­зан­ня ро­лi по­оди­но­ких змис­лiв i прий­ня­тих ни­ми об­ра­зiв у по­езiї, а та­кож на тiм, яки­ми спо­со­ба­ми по­езiя, в ана­ло­гiї або в су­пе­реч­нос­тi до iн­ших штук, пе­ре­дає своїм слу­ха­чам i чи­та­чам тi змис­ло­вi об­ра­зи, щоб вик­ли­ка­ги в їх ду­шах са­ме та­ке вра­жен­ня, яке в да­нiй хви­лi хо­че вик­ли­ка­ти по­ет.

    

1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

    

    Все, що ми знаємо, є про­дук­том на­ших змис­лiв - тоб­то до­хо­дить iз зверхнього свi­ту до на­ших моз­ко­вих цент­рiв за по­се­ред­ницт­вом змис­лiв. Ми знаємо зверх­нiй свiт не та­кий, як вiн є на дi­лi, а тiльки та­кий, яким нам по­ка­зу­ють йо­го на­шi змис­ли; по­за ни­ми ми не маємо нi­яко­го спо­со­бу пiз­нан­ня, i всi пос­ту­пи на­ук i са­мо­го пiз­на­ван­ня по­ля­га­ють на тiм, що ми вчи­мо­ся конт­ро­лю­ва­ти ма­те­рi­али, пе­ре­да­нi нам од­ним змис­лом, ма­те­рi­ала­ми, якi пе­ре­да­ють iн­шi змис­ли, а над­то в на­уко­вiй i по­етич­нiй лi­те­ра­ту­рi маємо зло­же­ний без­мiр­ний за­пас та­ких же змис­ло­вих дос­вi­дiв, їх ком­бi­на­цiй i абст­рак­цiй, а та­кож ве­ли­кий за­пас чуттєвих зво­ру­шень най­рiз­нi­ших лю­дей i мно­гих по­ко­лiнь.

    Але наш ор­га­нiзм не є са­мим тiльки ре­цеп­ти­вим апа­ра­том: обiк змис­лiв, що при­но­сять нам вра­жен­ня зверхнього свi­ту, у нас є ор­га­ни влас­ної внут­рiшньої дi­яльнос­тi, не зов­сiм за­леж­нi вiд змис­ло­вих iм­пульсiв, хо­ча не­роз­рив­но зв'яза­нi з са­мою при­ро­дою на­шо­го ор­га­нiз­му. Всi об'яви функ­цiї тих внут­рiш­нiх ор­га­нiв на­зи­ваємо збiр­ною наз­вою "ду­ша". Роз­рiз­няємо кiлька го­лов­них об'явiв ду­шев­но­го жит­тя; п а м ' я т ь, тоб­то мож­ли­вiсть пе­ре­ра­хо­ву­ван­ня i реп­ро­ду­ку­ван­ня дав­нiх вра­жень або вза­га­лi дав­нiх iм­пульсiв та змiн у на­шiм ор­га­нiз­мi, да­лi - с в i д о м i с т ь, тоб­то мож­нiсть вiд­чу­ва­ти вра­жен­ня, iм­пульси i змi­ни як щось ок­ре­ме вiд на­шо­го внут­рiшнього "я", ч у т т я, тоб­то мож­нiсть ре­агу­ван­ня на зверх­нi або внут­рiш­нi iм­пульси, ф а н т а з i ю, тоб­то мож­нiсть ком­бi­ну­ван­ня i пе­рет­во­рю­ван­ня об­ра­зiв, дос­тар­чу­ва­них пам'яттю, i, вкiн­цi, в о л ю, тоб­то мож­нiсть звер­шен­ня на­ших фi­зич­них чи ду­хов­них сил в якiмсь од­нiм нап­ря­мi.


    Коли вду­маємо­ся в кож­ду з тих функ­цiй ду­шi, то пе­ре­ко­наємо­ся, що всi во­ни опе­ру­ють ма­те­рi­алом, яко­го їм дос­тар­чу­ють на­шi змис­ли. А що по­езiя яв­ляється та­кож ре­зульта­том тих са­мих ду­шев­них функ­цiй, то не ди­во, що i в нiй змнсло­вий ма­те­рi­ал му­сить бу­ти ос­но­вою. Се все ре­чi еле­мен­тар­нi. Да­ле­ко глиб­ше в по­етич­ну ро­бiт­ню про­ва­дить нас дру­ге пи­тан­ня: в якiй мi­рi по­оди­но­кi змис­ли про­яв­ля­ють се­бе в по­етич­нiй твор­чос­тi? В якiй мi­рi по­ети ко­рис­та­ють iз вра­жень, дос­тар­че­них по­оди­но­ки­ми змис­ла­ми?

    Не всi змис­ли од­на­ко­во важ­нi для роз­вою на­шої ду­шi, i вже еле­мен­тар­на пси­хо­ло­гiя роз­рiз­нює ви­щi i ниж­чi змис­ли, тоб­то та­кi, що ма­ють свої спе­цi­альнi i ви­со­ко­роз­ви­не­нi ор­га­ни (зiр, слух, смак, за­пах), i та­кi, що не ма­ють та­ких ор­га­нiв (до­тик зверх­нiй i внут­рiш­нiй). З пси­хо­ло­гiч­но­го пог­ля­ду, крiм зо­ру i слу­ху, най­важ­нi­ший влас­не до­тик, бо вiн поз­во­ляє нам пiз­на­ва­ти та­кi важ­нi прик­ме­ти зверхнього свi­ту, як об'єм, кон­сис­тен­цiю (твер­дiсть, глад­кiсть i т. iн.) i вiд­да­лен­ня тiл, тим­ча­сом ко­ли зiр дає нам по­нят­тя прос­то­ру, свiт­ла, барв, а слух - по­нят­тя то­нiв i ча­су (нас­тупст­ва явищ од­них за од­ни­ми). Смак i за­пах, хоч без­мiр­но важ­нi для фi­зi­оло­гiї на­шо­го тi­ла, для пси­хо­ло­гiї ма­ють да­ле­ко мен­шу ва­гу. Вiд­по­вiд­но до сього i на­ша мо­ва най­ба­гат­ша на оз­на­чен­ня вра­жень зо­ру, мен­ше ба­га­та, але все-та­ки до­сить ба­га­та на оз­на­чен­ня вра­жень слу­ху i до­ти­ку, а най­бiд­нi­ша на оз­на­чен­ня вра­жень сма­ку i за­па­ху. Ся мо­ва дає нам ти­ся­чi спо­со­бiв на оз­на­чен­ня да­ле­чи­ни, свiт­ла в йо­го ню­ан­сах, цi­лої шка­ли кольорiв, цi­лої шка­ли то­нiв, шу­мiв i ше­лес­тiв, цi­лої без­лi­чi тiл, але во­на до­сить убо­га на оз­на­чен­ня рiз­них сма­кiв, а ще бiд­нi­ша на оз­на­чен­ня за­па­хiв.

    Вiдповiдно до то­го зна­хо­ди­мо i в по­езiї рiз­них ча­сiв i на­ро­дiв згляд­но най­мен­ше зоб­ра­жен­ня вра­жень сма­ко­вих i за­па­хо­вих, знач­но бiльше вра­жень до­ти­ку i слу­ху, а най­бiльше вра­жень зо­ру. Ми по­да­мо тут, так як i в по­пе­ред­нiх на­ри­сах, де­якi прик­ла­ди, чер­па­ючи го­лов­но з на­шої рiд­ної по­езiї.

    На оз­на­чен­нях рiз­них за­па­хо­вих вра­жень має мо­ва ду­же ма­ло слiв. "Пах­не" - на приємнi вра­жен­ня, "смер­дить" - на неп­риємнi, а ко­ли прий­деться спе­ци­фi­ку­ва­ти, то до­даємо або спе­цi­ально пред­мет, про кот­рий мо­ва, або пев­нi ти­по­вi за­па­хи, що бiльше-мен­ше мо­жуть, бо­дай у чут­кi­ших осiб­ни­кiв, реп­ро­ду­ку­ва­ти бо­дай згад­ку вiд­не­се­но­го вра­жен­ня. Вза­га­лi тре­ба зав­ва­жи­ти, що чим при­мi­тив­нi­ше жит­тя чо­ло­вi­ка, чим при­мi­тив­нi­ша по­езiя, тим мен­шу роль грає за­пах, тим бiд­нi­ша мо­ва на йо­го оз­на­чен­ня, тим мен­ше зга­ду­ють про нього по­ети. Мо­же­мо се по­ба­чи­ти у Го­ме­ра, де за­па­хо­вi вра­жен­ня заз­на­ча­ються рiд­ко, та й то зви­чай­но тiльки прик­мет­ни­ка­ми, тоб­то час­тя­ми мо­ви, най­мен­ше здiб­ни­ми до реп­ро­дук­цiї вра­жен­ня у слу­ха­ча. Орiєнтальнi на­ро­ди, ста­рi єгип­тя­ни, євреї, ва­вi­ло­ня­ни, здав­на бу­ли да­ле­ко бiльше враз­ли­вi на за­па­хи, i во­ни здав­на гра­ють бiльшу роль в їх по­езiї, нiж у євро­пей­цiв. У ста­роєги­петськiй по­вiс­тi про двох бра­тiв за­пах во­лос­ся мо­ло­дої жiн­ки, кот­ро­го жму­ток ухо­пив Нiл i за­нiс до царської пральнi, пе­ре­дається оде­жi фа­ра­оно­вiй i роз­буд­жує у фа­ра­она не­по­бо­ри­ме ба­жан­ня - знай­ти влас­ти­тельку сього па­ху­чо­го во­лос­ся.

    Дуже iн­те­рес­ною яв­ляється з то­го пог­ля­ду ста­ро­геб­рей­ська "Пiс­ня пi­сень", де стрi­чаємо ось та­кi по­рiв­нян­ня: "Твоє iм'я є мов па­хо­щi ка­ди­ла".

    Коли ко­роль си­дить при сто­лi -

    Мiй олiй­ок роз­ли­ває па­хо­щi;

    Мiй лю­бий є обiк ме­не,

    Мов скля­ноч­ка, пов­на мiр­ри.

    Тут стрi­чаємо "па­ху­чий ви­ног­рад"; ми­лий по­рiв­нюється до клу­би­кiв ди­му в фор­мi пальми, на­ди­ха­них за­па­хом мiр­ри i ка­ди­ла; йо­го лю­бов - се за­пах па­хо­щiв по­над усi аро­ма­ти; у дiв­чи­ни за­пах оде­жi є мов за­пах ди­ва­ну; са­ма во­на - се са­док, за­сад­же­ний олив­ка­ми, шаф­ра­ном, ро­жа­ми, ци­на­мо­ном, мiр­рою i ало­есом i вся­ки­ми де­ре­ва­ми, що да­ють ка­ди­ло з най­кра­щим за­па­хом.

    Повiй, вiт­ре, вiд по­луд­ня,

    Вiй по мой­ому са­доч­ку,

    Щоб вiн ди­хав па­хо­ща­ми! -

    кличе мо­ло­дий ко­ха­нець.

    Тiльки у де­яких но­во­час­них по­етiв ми стрi­чаємо по­дiб­но або ще бiльше роз­ви­не­ний змисл за­па­ху i йо­го лi­те­ра­тур­не ви­зис­кан­ня. Особ­ли­во ба­га­те жни­во мож­на зiб­ра­ти на фран­цузькiй по­етич­нiй ни­вi. Як прик­лад до­сить бу­де наз­ва­ти тi прав­ди­вi ор­гiї чи сим­фо­нiї рiз­но­род­них за­па­хiв, якi стрi­чаємо в по­вiс­тях Зо­ля, прим., за­па­хи рiз­них ро­дiв си­ру в "Le vent­re de Pa­ris", за­па­хи рiз­них цвi­тiв, у кот­рих ду­шиться Альбi­на, в "La fa­ute de l'abbe Mo­uret".

    В на­шiй по­езiї не стрi­чаємо та­кої гi­перт­ро­фiї за­па­хо­во­го чмис­лу. В на­род­них пiс­нях за­пах грає ду­же ма­лу роль, а та­кi зво­ро­ти, як "ко­ло ме­не, мо­ло­до­го, манд­рi­воч­ка пах­не", за­над­то ще сла­бi, щоб вик­ли­ка­ти у слу­ха­чiв хоч блi­ду ре­мi­нiс­цен­цiю конк­рет­но­го вра­жен­ня. У Шев­чен­ка не стрi­чаємо об­ра­зiв, узя­тих з сього змис­лу, ко­ли не чис­ли­ти пе­рес­пi­ву псал­мiв Да­ви­до­вих; що­най­бiльше заз­на­че­но у нього неп­риємнi за­па­хо­вi вра­жен­ня, як "мас­лак смер­дя­чий".

    Враження сма­ку да­ле­ко час­тi­ше по­па­да­ються в на­шiй по­езiї вже хоч би для то­го, що абст­рак­цiї тих вра­жень у на­шiй i у мно­гих iн­ших мо­вах слу­жать для вис­ло­ву приємно­го i неп­риємно­го чут­тя вза­га­лi. "Со­лод­кий", "гiр­кий", "квас­ний", "со­ло­ний", "терп­кий" ма­ють рiз­но­род­нi зна­чен­ня. В на­род­них пiс­нях i по­го­вiр­ках раз у раз зна­хо­ди­мо та­кi епi­те­ти, як "люб­ку мiй со­лод­кий", "гiр­ка го­ди­на", "на дво­рi ква­ситься", "со­ло­но про­дав", "гiр­ко за­ро­биш, со­лод­ко з'їси". Те са­ме ба­чи­мо i в iн­ших мо­вах, i до­сить бу­де на­га­да­ти ла­тинське "Dul­ce et de­co­rum pro pat­ria mo­ri", sus­ser lip (со­лод­ке тi­ло) у ста­ро­нi­мецьких мiн­не­зiн­ге­рiв, Мiц­ке­ви­че­ве "z ust stodyc­ze wysysac" ("(Czaty") i т. i. В на­шiй ко­ло­мий­цi дiв­чи­на спi­ває:

    Ой со­лод­ка ка­пус­тищ, а гiр­ке ка­чан­ня;

    Ой со­лод­ке за­ко­хан­ня, гiр­ке роз­лу­чан­ня.

    Епiтетами, взя­ти­ми з об­ся­гу сма­ку, ха­рак­те­ри­зує свою лю­бов па­ру­бок:

    Ой дiв­чи­но, дiв­чи­нонько, та­ка-с ми ми­ленька,

    Як улi­тi на ни­воньцi во­да сту­де­ненька,

    Як улi­тi при ро­бо­тi во­ди сi на пи­ти,

    Так з то­бою пос­то­яти та й по­го­во­ри­ти.

    Дiвчина ха­рак­те­ри­зує та­ким са­мим спо­со­бом жит­тя з не­лю­бом:

    Ой во­лю я, моя ма­ти, гiр­кий по­лин їсти,

    Анiж маю iз не­лю­бом обi­да­ти сiс­ти.

    У Шев­чен­ка iз сього об­ся­гу стрi­чаємо ма­ло об­ра­зiв; най­бiльше пам'ятний i плас­тич­ний є, ма­буть, у "Га­ма­лiї", де ко­зацький на­пад на Ску­та­ру по­рiв­ня­но до гур­то­вої ве­че­рi:

    Не зло­дiї з Га­ма­лi­ем

    Їдять мовч­ки са­ло

    Без шаш­ли­ка!

    Контраст мiж сво­бiдн им i не­вiльним жит­тям ма­лює Шев­чен­ко та­кож плас­тич­но i ори­гi­нальне об­ра­за­ми, взя­ти­ми з об­ся­гу сма­ку:

    А їлась би смач­ненька ка­ша!

    Та ка­ша, ба­чи­те, не на­ша,

    А наш не­со­ле­ний ку­лiш,

    Як знаєш, так йо­го i їж!

    Iншi Шев­чен­ко­вi об­ра­зи, взя­тi з об­ся­гу сма­ку, як ось: "упи­ти­ся кров'ю", "кров i дим їх упоїв" i т. д., не ма­ють та­кої си­ли i плас­ти­ки i яв­ля­ються бiльше ри­то­рич­ни­ми прик­ра­са­ми. I у Шаш­ке­ви­ча зна­хо­ди­мо гар­не оз­на­чен­ня:

    I день йо­му ми­лий, i со­лод­ка нiч­ка.


    Змисл до­ти­ку, як ми вже зга­да­ли, слу­жить нам до пiз­нан­ня не тiльки фор­ми тiл, їх кон­сис­тен­цiї, по­верх­нi i тем­пе­ра­ту­ри, але та­кож їх вiд­да­лен­ня, ко­ре­гу­ючи тут не­нас­тан­но змисл зо­ру. Вiд­си по­хо­дить те iн­тен­сив­не яви­ще, що пер­вiс­нi мi­ри май­же всi взя­тi з об­ся­гу до­ти­ку, мi­рою май­же все бу­ло людське тi­ло, наш на­род i до­сi ще вжи­ває та­ких при­мi­тив­них оз­на­чень, як: дош­ка гру­ба на два пальцi, дов­га на три п'ядi, во­да гли­бо­ка на два хло­па, вiд­си до нього не­ма i ста кро­кiв. Зреш­тою, i за­гальнi­шi мi­ри: ло­коть, сто­па, са­жень (до­ти сяг­не чо­ло­вiк) ма­ють яв­нi слi­ди мi­рен­ня людським тi­лом. Не ди­во, що сей змисл, та­кий важ­ний для пси­хiч­но­го роз­вою кож­дої лю­ди­ни, дав на­шiй мо­вi, а тим са­мим i по­езiї ба­га­то iн­те­рес­них i важ­них тер­мi­нiв та епi­те­тiв, кот­ри­ми пос­лу­гуємо­ся в най­рiз­нi­ших зна­чен­нях, не раз не ду­ма­ючи про їх пер­вiс­не приз­на­чен­ня. I так го­во­ри­мо: то тяж­ка спра­ва, лег­ко ме­нi на ду­шi, се пi­де глад­ко, га­ря­че лю­би­ти, хо­лод­на роз­пу­ка, квад­ра­то­вий ду­рень, глад­ка дiв­чи­на, ро­га­та ду­ша, твер­дий ха­рак­тер, м'яка вда­ча, слизька спе­ку­ля­цiя, го­роїжи­ти­ся i т. iн., i при тiм в на­шiй ду­шi ви­ри­на­ють об­ра­зи рiз­но­го ро­ду, але не до­ти­ко­вi, хоч пев­но, ще нес­вi­до­мо при­мi­шу­ються й во­ни, да­ючи тим iн­шим об­ра­зам пев­ний ок­ре­мий ко­ло­рит. Не­ма що мо­ви­ти, що й по­езiя му­сить ко­рис­та­ти з тих об­ра­зiв, наг­ро­мад­же­них уже в са­мiй скар­бiв­нi мо­ви, тим бiльше що во­ни вже по­етич­нi са­мi со­бою. I ось ми ба­чи­мо їх жив­цем у на­род­них пiс­нях:

    Ой не пи­тай, па­не бра­те, чи дiв­чи­на глад­ка,

    Але пи­тай, па­не бра­те, чи ме­те­на хат­ка.

    Парубок кле­не ма­тiр, що не поз­во­ляє йо­му же­ни­ти­ся з ми­лою:

    Бодай то­бi, моя ма­ти, так тяж­ко ко­на­ти,

    Та як ме­нi, мо­ло­до­му, з ко­нем роз­мов­ля­ти.

    Про са­му пiс­ню спi­вається:

    Ой ле­гонька ко­ло­мий­ка, ле­гонька, ле­гонька.

    Коли ж ми ся по­бе­ре­мо, риб­ко со­ло­донька?

    Вояк го­во­рить то­ва­ри­шам:

    Тяжко ме­нi, тяж­ко, на сер­цi сум­ненько,

    Вiдай же я за­бив сво­го бли­зенько­го,

    Свого бли­зенько­го, бра­та рiд­ненько­го.

    З то­го са­мо­го об­ся­гу взя­тi та­кож гар­нi об­ра­зи:

    Розсiю я ту­гу по зе­ле­нiм лу­гу,

    Розсиплю я жа­лi по зе­ле­нiй тра­вi.

    Коли го­во­ри­мо "то­ва­риський кру­жок", "ши­ро­кий круг слу­ха­чiв", то хо­ча при тiм вра­жен­ня до­ти­ку круг­лої фор­ми й не ви­ри­нає в на­шiй ду­шi, а рад­ше яв­ляється нам вра­жен­ня зо­ро­ве: кiлька­над­цять лю­дей, що сто­ять дов­ко­ла яко­гось од­но­го, - а все-та­ки зв'язок мiж ти­ми сфе­ра­ми вра­жень ще не пор­вав­ся; ко­ли ж у на­род­нiй вес­нян­цi ми зна­хо­ди­мо ряд­ки:

    Вербове ко­ле­со, ко­ле­со

    На до­ро­зi сто­яло, сто­яло.

    Дивне ди­во га­да­ло, га­да­ло -

    то зна­чен­ня то­го "вер­бо­во­го ко­ле­са", кот­ре стоїть на до­ро­зi i щось ду­має, для нас не­яс­не; ми му­си­мо вис­лу­ха­ти реш­ту пiс­нi:

    Ой що ж то­то за ди­во, за ди­во?

    Йшли па­руб­ки на пи­во, на пи­во,

    А дiв­ки сi ди­ви­ли, ди­ви­ли,

    Що па­руб­ки ро­би­ли, ро­би­ли, -

    мусимо че­рез ло­гiч­нi зак­лю­че­ния дiй­ти до то­го, що вер­ба в вес­нян­ках оз­на­чає дiв­чи­ну, щоб та­кою око­лес­ною до­ро­гою дiй­ти до то­го, що "вер­бо­ве ко­ле­со" - зна­чить "кру­жок дiв­чат". I ко­ли у Шев­чен­ка чи­таємо:

    В не­во­лi тяж­ко, хо­ча й во­лi,

    Сказать по прав­дi, не бу­ло…

    Холоне сер­це, як зга­даю,

    Що не в Ук­рай­нi по­хо­ва­ют ь…

    Один у дру­го­го пи­таєм,

    Нащо нас ма­ти при­ве­ла!..

    Якби кай­да­ни пе­рег­риз­ти,

    То гриз пот­ро­ху б… Так не тi,

    Не тi їх к о в а л i ку­ва­ли,

    Не так за­лi­зо гар­ту­ва­ли,

    Щоб пе­рег­риз­ти…

    Так лю­бо сер­це од­по­чи­не…

    I сло­во прав­ди i лю­бо­вi

    В сте­пи-вер­те­пи п о н е с л и…

    Нехай i та­кi Не на­ша ма­ти,

    А до­ве­ло­ся п о в а ж а т и i т. i.,

    то пев­но, що ми, при­ча­ро­ва­нi прос­то­тою i си­лою тих слiв, не ду­маємо про тi пер­вiс­нi, змис­ло­вi а спе­цi­ально до­ти­ко­вi вра­жен­ня, до яких апе­лює по­ет i яки­ми вiн у на­шiй ниж­нiй свi­до­мос­тi во­ру­шить таємнi стру­ни, що вик­ли­ка­ють у верх­нiй свi­до­мос­тi са­ме та­кi акор­ди, яких хо­четься по­ето­вi. Пев­на рiч, i по­ет, пи­шу­чи тi ряд­ки, не ду­мав не раз про пер­вiс­не, змис­ло­ве зна­чен­ня та­ких слiв, як "по­хо­ва­ти", "по­нес­ти", "по­ва­жа­ти", "чис­тий", "пра­вед­ний" i т. i. Вiн ко­рис­ту­вав­ся в знач­нiй мi­рi го­то­вою вже поєзiь-ю мо­ви, го­то­вим за­па­сом абст­рак­цiй i аб­ре­вi­атур, але все-та­ки тре­ба приз­на­ти, що прав­ди­вi по­ети все i всю­ди з ба­га­то­го за­па­су рiд­ної мо­ви вмi­ють ви­би­ра­ти влас­не та­кi сло­ва, якi най­швид­ше i най­лег­ше вик­ли­ка­ють у на­шiй ду­шi конк­рет­не змис­ло­ве вра­жен­ня. Але й по­за те прав­ди­вi по­ети, свi­до­мо чи нес­вi­до­мо, б'ють на на­шi змис­ли, тво­рять за­люб­ки об­ра­зи, наск­рiзь змис­ло­вi для ви­яв­лен­ня своїх iдей, i в чис­лi та­ких об­ра­зiв ду­же час­то зна­хо­ди­мо об­ра­зи, взя­тi з до­ти­ко­во­го змис­лу. На­ве­де­мо лиш па­ру та­ких об­ра­зiв iз Шев­чен­ка. Щоб по­ка­за­ти свою змар­но­ва­ну (по йо­го дум­цi) з ви­ни де­яких знай­омих мо­ло­дiсть, по­ет обер­тається до них з до­ко­ром:

    Ви тяж­кий ка­мiнь по­ло­жи­ли

    Посеред шля­ху i роз­би­ли

    О йо­го, бо­га бо­ячись,

    Моє м а л е є та убо­ге

    Те сер­це, пра­вед­не ко­лись.

    Тут май­же що сло­во, то об­раз iз об­ся­гу до­ти­ко­во­го змис­лу, а всi тi об­ра­зи, взя­тi ра­зом, чи­нять сце­ну, пов­ну ру­ху i тра­гiч­ної си­ли; ми по­чу­ваємо i тяж­кiсть ка­ме­ня, до­тор­каємо­ся но­га­ми шля­ху, по­чу­ваємо об'єм то­го ма­ло­го сер­ця, ра­зом з ним пе­ре­мi­рюємо дов­гу прос­ту до­ро­гу i ра­зом з ним по­чу­ваємо бiль, ко­ли йо­го б'ють об ка­мiнь. Iн­те­рес­но, як не раз по­ет якесь ве­ли­ке зо­ро­ве або слу­хо­ве вра­жен­ня роз­би­рає на дрiб­нi до­ти­ко­вi вра­жен­ня i при їх по­мо­чi сил­кується вик­ли­ка­ти в на­шiй ду­шi об­раз, зов­сiм вiд­мiн­ний вiд тих склад­ни­кiв. Щоб зма­лю­ва­ти по­ну­рий пей­заж над Ара­лом, вiн по­ка­зує нам

    I не­бо нев­ми­те, iзас­па­нi хви­лi,

    I по­над бе­ре­гом геть-геть,

    Неначе п'яний, оче­рет

    Без вiт­ру г н е т ь с я…

    Як ба­чи­мо, чо­ти­ри об­ра­зи пер­вiс­не до­ти­ко­вi! Се про­це­ду­ра, ана­ло­гiч­на до про­це­ду­ри тих но­во­час­них ма­ля­рiв-пу­ан­ти-лiс­тiв, що, щоб вик­ли­ка­ти в на­шiй ду­шi вра­жен­ня iн­тен­сив­ної зе­ле­ної бар­ви, кла­дуть на по­лот­нi обiк се­бе точ­ки са­мої синьої i са­мої жов­тої фар­би, зна­чить, вик­ли­ка­ють ба­жа­ний ефект при по­мо­чi еле­мен­тiв iн­шої ке­те­го­рiї. Та­ких об­ра­зiв, узя­тих iз об­ся­гу до­ти­ко­во­го змис­лу, зна­хо­ди­мо у Шев­чен­ка i у всiх прав­ди­вих по­етiв ба­га­то. Вiзьмiть хоч би та­кi ряд­ки: i

    Поклони тяж­кiї б' ю ч и…

    Взяли Пет­ру­ся мо­ло­до­го

    Та в го­род в пу­тах од­вез­ли.

    Його не­дов­го мор­ду­ва­ли -

    В кай­да­ни доб­ре за­ку­ва­ли,

    Переголили про за­пас;

    Перехрестивсь, от­так уб­ра­ний,

    I по­во­лiк Пет­русь кай­да­ни, -


    i по­ба­чи­те, що кож­де сло­во, пiд­черк­не­не мною, в грун­тi ре­чi апе­лює до на­шо­го до­ти­ко­во­го змис­лу, хо­ча по­ет не сил­кується тут ком­по­ну­ва­ти нi­яких нез­ви­чай­них по­етич­них об­ра­зiв, а тiльки опо­вi­дає, ба­читься, зов­сiм су­хо, поп­рос­ту. Та влас­не для то­го, що йо­го опо­вi­дан­ня має в со­бi та­ку си­лу змис­ло­вих об­ра­зiв i що всi тi об­ра­зи б'ють у од­ну точ­ку, влас­не в змисл на­шо­го до­ти­ку, ми, чи­та­ючи йо­го, чуємо який­сь ши­ро­кий по­дих, якусь гар­мо­нiю, щось не­мов ти­ху, але сильну те­чiю ве­ли­кої рi­ки. Да­лi ми ба­чи­мо, як по­ет, ба­жа­ючи вик­ли­ка­ти в на­шiй ду­шi вiд­мiн­не по­чут­тя, напр., нес­по­кою, три­во­ги, гнi­ву то­що, гро­ма­дить i ки­дає по­руч об­ра­зи та­кож змис­ло­вi, але та­кi, що шар­па­ють на­раз рiз­нi змис­ли i не да­ють ува­зi спи­ниться нi на од­нiм.

    Досi ми роз­див­ля­ли роль так зва­них ниж­чих з ес­те­тич­но­го пог­ля­ду змис­лiв у по­етич­нiй твор­чос­тi. Те­пер пе­рей­де­мо до т. зв. ви­щих змис­лiв, тоб­то та­ких, що ма­ють i по­за по­езiєю ви­роб­ле­нi спе­цi­альнi для се­бе вiд­дi­ли шту­ки: слух - му­зи­ку, а зiр - ма­лярст­во. На­ша за­да­ча тут комп­лi­кується, бо обiк та­ко­го роз­див­лен­ня ро­лi да­но­го змис­лу, як до­сi, нам прий­деться хоч тро­хи заз­на­чи­ти вiд­но­си­ни спе­цi­альної ар­тис­тич­ної твор­чос­тi то­го змис­лу до по­езiї i нав­па­ки. От тим-то ми прис­вя­ти­мо кож­до­му з тих змис­лiв ок­ре­мий роз­дi­лок своєї пра­цi.

    

2. ПОЕЗIЯ I МУЗИКА

    

    Роль слу­ху в на­шiм пси­хiч­нiм жит­тi без­мiр­но ве­ли­ка. Свiт то­нiв, гу­кiв, ше­лес­тiв, ти­шi - без­меж­ний; вiн дає звi­рам i лю­дям пер­шу мож­нiсть по­ро­зу­мi­ва­ти­ся, пе­ре­да­ва­ти со­бi взаїмно вра­жен­ня i ба­жан­ня. У лю­дей на йо­го ос­но­вi ви­ро­би­ла­ся мо­ва, пер­ша i ду­же ба­га­та, хоч, бук­вально бе­ру­чи, на по­вiт­рi збу­до­ва­на скар­бiв­ня людських дос­вi­дiв, спос­те­ре­жень, пог­ля­дiв i чут­тя, людської ци­вi­лi­за­цiї. Змисл слу­ху, в конт­рас­тi до змис­лу до­ти­ку, дає нам пiз­на­ти цi­лi ря­ди явищ мо­мен­тальних, нев­ло­ви­мих, ле­тю­чих, цi­лi ря­ди змiн наг­лих i сильних, що вра­жа­ють на­шу ду­шу; до по­нят­тя твер­дос­тi, пос­тiй­нос­тi, форм, мiс­ця вiн до­дає по­нят­тя пе­ре­мi­ни, ча­су. Не ди­во, що i в по­езiї сей змисл грає ве­ли­ку роль, що по­ето­вi ду­же час­то при­хо­диться апе­лю­ва­ти до нього, тим бiльше що по­езiя за­га­лом пер­вiс­не бу­ла приз­на­че­на для нього, бу­ла спi­вом, ре­ци­та­цiєю, опо­вi­дан­ням, грою.

    Та ба! З то­го са­мо­го дже­ре­ла вип­ли­ла i на тiй са­мiй ос­но­вi роз­ви­ла­ся ще од­на ар­тис­тич­на дi­яльнiсть людсько­го ду­ху - му­зи­ка. Якi ж взаєми­ни до­ба­чаємо мiж си­ми дво­ма твор­чос­тя­ми? В чiм во­ни схо­дяться, чим рiз­няться од­на вiд од­ної?

    Ми вже заз­на­чи­ли, що по­ча­ток обох був спiльний. Тут до­да­мо, що сей по­ча­ток знач­но стар­ший вiд са­мо­го iс­ну­ван­ня чо­ло­вi­ка на зем­лi, бо вже в звi­ря­чiм свi­тi ми зна­хо­ди­мо i по­чат­ки мо­ви яко спо­со­бу по­ро­зу­мiн­ня мiж со­бою, i по­чат­ки му­зи­ки як вис­ло­ву чут­тя. У дав­нiх лю­дей по­езiя i му­зи­ка дов­го йшли ру­ка об ру­ку, по­езiя бу­ла пiс­нею, пе­ре­хо­ди­ла з уст до уст не тiльки в пев­нiй рит­мiч­нiй, але та­кож в пев­нiй не­вiд­луч­нiй вiд рит­му му­зи­кальнiй фор­мi. Роз­дiл по­езiї вiд му­зи­ки до­ко­ну­вав­ся звiльна, в мi­ру то­го як чо­ло­вiк ви­на­хо­див рiз­нi му­зи­кальнi iнст­ру­мен­ти, -що поз­во­ля­ли реп­ро­ду­ку­ва­ти i про­ду­ку­ва­ти то­ни i ме­ло­дiї ме­ха­нiч­ним спо­со­бом, не­за­леж­но вiд людсько­го го­ло­су.

    Та на тiм спiльнiм по­ход­жен­нi май­же й кiн­читься схо­жiсть мiж по­езiєю i му­зи­кою. Ни­нi по­езiя до­хо­дить до на­шої свi­до­мос­тi тiльки в виїмко­вих ви­пад­ках че­рез слух - на кон­цер­тах та дек­ла­ма­цiй­них ве­чер­ках i т. i. Пе­ре­важ­но ми чи­таємо по­етич­нi тво­ри, прий­маємо їх при по­мо­чi зо­ру. Ко­ли му­зи­ка апе­лює тiльки до на­шо­го слу­ху, са­ми­ми чис­то слу­хо­ви­ми вра­жен­ня­ми сил­кується роз­во­ру­ши­ти на­шу фан­та­зiю i на­ше чут­тя, то по­езiя влас­ти­ви­ми їй спо­со­ба­ми тор­кає всi на­шi змис­ли. Ко­ли му­зи­ка б'є пе­ре­важ­но на наш наст­рiй, мо­же вик­ли­ка­ти ве­се­лiсть, бадьорiсть, сум, ту­гу, приг­ноб­лен­ня, от­же, пе­ре­важ­но грає, так ска­за­ти б, на ниж­чих ре­гiст­рах на­шо­го ду­шев­но­го iнст­ру­мен­ту, там, де свi­до­ме гра­ни­чить з нес­вi­до­мим, то по­езiя по­ру­шується пе­ре­важ­но на го­рiш­нiх ре­гiст­рах, де чут­тя ме­жує з реф­лек­сiєю, з дум­кою i абст­рак­цiєю i не раз за­мiт­но пе­ре­хо­дить в до­ме­ну чис­то iн­те­лек­ту­альної пра­цi. Влас­ти­во до­ме­ною му­зи­ки є гли­бо­кi та не­яс­нi зво­ру­шен­ня, до­ме­ною по­езiї є бiльш ак­тив­ний стан ду­шi, во­ля, афек­ти, - звiс­но, не вик­лю­ча­ючи й мо­мен­тальних наст­роїв. Де­якi слу­хо­вi яви­ща з на­ту­ри своєї не­дос­туп­нi для му­зи­кально­го предс­тав­лен­ня, напр., вра­жен­ня ти­шi; му­зи­ка мо­же ко­рис­ту­ва­ти­ся ним тiльки в ду­же об­ме­же­нiй мi­рi в фор­мi па­уз, тоб­то мо­мен­тальних конт­рас­тiв; по­езiя має змо­гу реп­ро­ду­ку­ва­ти в на­шiй ду­шi i се вра­жен­ня в до­вiльнiй дов­го­тi i си­лi..

    Та пе­рей­де­мо до прик­ла­дiв; во­ни по­ка­жуть нам наг­ляд­но, як по­во­диться по­ет зi слу­хо­ви­ми вра­жен­ня­ми i, мо­же, поз­во­лять нам про­вес­ти роз­пiз­нан­ня гра­ниць мiж по­езiєю i му­зи­кою ще па­ру кро­кiв да­лi. Вiзьме­мо хоч би пер­ший ус­туп Шев­чен­ко­вої "При­чин­ної", а влас­не тi ряд­ки, де по­ет ма­лює сло­ва­ми рiз­но­род­нi гу­ки, з яких скла­дається бу­ря:

    Реве та стог­не Днiпр ши­ро­кий,

    Сердитий вi­тер за­ви­ва…

    Ще тре­тi пiв­нi не спi­ва­ли,

    Нiхто нi­де не го­мо­нiв,

    Сичi в гаю пе­рек­ли­ка­лись

    Та ясен раз у раз скри­пiв.

    В пер­шiй i ос­тан­нiй па­рi ряд­кiв зiб­ра­но тут кiлька сильних слу­хо­вих об­ра­зiв - рев ве­ли­кої рi­ки, свист i вит­тя вiт­ру, крик си­чiв, скрип де­ре­ва - все ефек­ти чис­то му­зи­кальнi i дос­туп­нi для чис­то му­зи­кально­го трак­ту­ван­ня. Але се­ред­ня па­ра ряд­кiв? Там та­кож є сло­ва, що апе­лю­ють до на­шої слу­хо­вої пам'ятi: пiв­нi спi­ва­ють, лю­ди го­мо­нять. Та ба, при од­нiм i дру­гiм з тих слiв є, ска­за­ти б по-му­зи-кально­му, ка­сiв­ник, слiв­це "не", кот­ре вка­зує влас­не на брак да­но­го вра­жен­ня, не­мов те­ле­фо­нує до на­шої ду­шi:

    "З сим вра­жен­ням да­ти спо­кiй". По­що за­пот­ре­би­ло­ся се по­ето­вi? По­що ся "слi­па три­во­га" - торк­ну­ти наш змисл i за­раз же ска­за­ти йо­му: нi, нi, сього не тре­ба? Чи, мо­же, тiльки для за­пов­нен­ня лю­ки? Нi! Се ду­же iн­те­рес­ний при-мiр, як по­ет при по­мо­чi та­ких слi­пих аляр­мiв до на­шо­го слу­хо­во­го змис­лу вик­ли­кає в на­шiй уявi зов­сiм iн­ший, не слу­хо­вий, хоч пер­вiс­не на пiдс­та­вi слу­ху вкрiп­ле­ний в ду­шi об­раз - ча­су, по­ри, ко­ли вiд­бу­вається по­дiя ба­ла­ди. Прав­да, вiн мiг би зро­би­ти се ко­рот­ше, не­мов кон­вен­цiй­ною мо­не­тою, ска­за­ти: пiв­нiч, та й го­дi, але вiн во­лiв пок­лас­ти тут нес­темпльова­не зо­ло­то по­езiї, обiй­ти абст­ракт, реп­ро­ду­ку­ва­ти йо­го змис­ло­ви­ми об­ра­за­ми. Для му­зи­ки ся про­це­ду­ра зов­сiм не­дос­туп­на.

    В тiй са­мiй ба­ла­дi маємо да­лi знов цi­лий ряд слу­хо­вих об­ра­зiв, кот­ри­ми по­ет ха­рак­те­ри­зує ук­раїнський ра­нок:

    Защебетав жай­во­ро­нок,

    Угору ле­тю­чи;

    Закувала зо­зу­ленька,

    На ду­бу си­дю­чи.

    Защебетав со­ло­вей­ко.

    Пiшла лу­на гаєм.

    Пiшов ше­лест по дiб­ро­вi,

    Шепчуть гус­тi ло­зи…


    Тут для ме­не мен­ше iн­те­рес­ний конт­раст мiж ти­ми то­на­ми, якi те­пер вик­ли­кає по­ет в на­шiй ду­шi, i ти­ми, якi вик­ли­кав з по­чат­ку тво­ру; сей конт­раст зов­сiм на­ту­ральний, i йо­го мож­на би ще знач­но змiц­ни­ти; по­рiв­няй, напр., от­сей опис ран­ку з тим, який є в Квiт­чи­нiй "Ма­ру­сi", де, ха­рак­те­ри­зу­ючи спiв со­ло­вей­ка, при­ве­де­но цi­лий слов­ник оно­ма­то­по­етич­них слiв, зна­чить, по­ет на­ро­бив ба­га­то шу­му, трiс­ко­ту, ляс­ко­ту, але за­був про най­важ­нi­ше - про чут­тя i наст­рiй на­шої ду­шi, для кот­ро­го вис­тар­чить од­не сло­во, так, як у Шев­чен­ка, але для кот­ро­го цi­лий слов­ник має та­ке зна­чен­ня: як ко­нов­ка зим­ної во­ди, ви­ли­та зне­нацька на го­ло­ву сен­ти­мен­тально­му па­руб­ко­вi. Щи­ре, гли­бо­ке чут­тя бе­рег­ло Шев­чен­ка вiд уся­ких та­ких вис­ко­кiв. Але, як ска­за­но, не те го­лов­но iн­те­рес­но в тiм прос­тенькiм опи­сi ук­раїнсько­го ран­ку, а те, що по­ет, зов­сiм ана­ло­гiч­но до опи­су-бур­ли­вої но­чi, i тут до зма­лю­ван­ня по­гiд­но­го, ти­хо­го ран­ку бе­ре пе­ре­важ­но слу­хо­вi, му­зи­кальнi об­ра­зи. Шев­чен­ко не раз опи­су­вав ра­нок в ук­раїнськiм се­лi, але нi­де в та­кiй мi­рi не пос­лу­го­ву­вав­ся му­зи­кальни­ми мо­ти­ва­ми, як влас­не тут. Я пев­ний, що се ста­ло­ся нес­вi­до­мо. Вид­но, що цi­ла ба­ла­да ви­ли­ла­ся у Шев­чен­ка з од­но­го iм­пульсу, з од­но­го сильно­го ду­шев­но­го наст­рою; слу­хо­ва пам'ять, роз­во­ру­ше­на сильни­ми вра­жен­ня­ми, зiб­ра­ни­ми в пер­шiм ус­ту­пi, те­пер си­лою при­род­ної, але нес­вi­до­мої ре­ак­цiї пiд­да­ла по­ето­вi конт­рас­то­вi, не­мов суп­ле­мен­тар­нi, але та­кож пе­ре­важ­но му­зи­кальнi об­ра­зи для зма­лю­ван­ня ран­ку. По­ет-ди­ле­тант, та­кий, що тво­рить ро­зу­мом, був би вже дав­но за­був про по­ча­ток i був би тут роз­си­пав пе­ред на­ми щед­рi ко­ло­рис­тич­нi ефек­ти, - Шев­чен­ко лед­ве заз­на­чує їх у трьох ряд­ках: "Чор­нiє гай над во­дою", "чер­во­нiє за го­рою" i "за­си­нi­ли по­над Днiп­ром ви­со­кi мо­ги­ли". Го­лов­не тло ма­люн­ка - му­зи­кальне, так са­мо, як бу­ло му­зи­кальне тло пер­шо­го.

    Такими слу­хо­ви­ми, му­зи­кальни­ми об­ра­за­ми опе­рує Шев­чен­ко за­люб­ки в од­нiй з най­кра­щих своїх по­ем - у "Га­ма­лiї", що вся є не­мов дзвiн­ким по­гу­ком ко­зацько­го ге­рой­ст­ва, вiд­ва­ги i енер­гiї. Тут чуємо ко­зацьку просьбу до вiт­ру, щоб "заг­лу­шив кай­да­ни", до мо­ря, щоб "заг­ра­ло пiд бай­да­ка­ми"; тут бiд­нi не­вольни­ки ба­жа­ють пе­ред смер­тю "по­чу­ти ко­зацьку сла­ву", тут ко­зацькi сльози "до­мов­ля­ють ту­гу"; рев Днiп­ра ду­же плас­тич­но змальова­но сло­ва­ми:

    Зареготався дiд наш ду­жий,

    Аж пi­на з уса по­тек­ла.

    Тут "Мо­ре вi­тер чує", "Бос­фор кле­ко­тить, не­на­че ска­же­ний, то стог­не, то виє". Ко­зацький на­пад змальова­но ко­рот­ко, але сильно:

    Реве гар­ма­та­ми Ску­та­ра,

    Ревуть, лю­ту­ють во­ро­ги…

    Реве, лю­тує Вi­зан­тiя…

    Згадаю да­лi, як у "Гай­да­ма­ках" Шев­чен­ко та­ки­ми ж му­зи­кальни­ми об­ра­за­ми ма­лює свої мрiї про Ук­раїну:

    У моїй ха­ти­нi, як в сте­пу безк­раїм,

    Козацтво гу­ля є, бай­рак го­мо­нить,

    У моїй ха­ти­нi си­не мо­ре грає,

    Могила су­мує, то­по­ля шу­мить,

    Тихесенько "Гри­ця" дiв­чи­на с п i в а є…

    Таких ус­ту­пiв у Шев­чен­ко­вiй по­езiї наб­рав би до­сить, та ми не бу­де­мо пе­ре­би­ра­ти їх, а при­ве­де­мо тут тiльки де­якi та­кi, де по­ет при по­мо­чi спе­цi­ально слу­хо­вих об­ра­зiв уп­лас­тич­нює iн­шi, бiльш абст­рак­цiй­нi по­нят­тя. Ось, при­мi­ром, у "Княж­нi" вiн по­ка­зує при по­мо­чi двох слу­хо­вих об­ра­зiв конт­раст панської роз­ко­шi i людсько­го бi­ду­ван­ня:

    Ревуть па­ла­ти на по­мос­тi,

    А го­лод стог­не на се­лi.

    Дальше вiд пер­вiс­но­го зна­чен­ня та­кi сло­ва, як "сла­ва здо­ро­во кри­чить за на­шi го­ло­ви", або тi, де по­ет в пе­ре­сер­дi ха­рак­те­ри­зує мов­чан­ку своїх знай­омих:

    Нiхто не гавк­не, не лай­не,

    Неначе не бу­ло ме­не.

    Або ко­ли ма­лює жа­лiб­ний наст­рiй своєї ду­шi: "спi­ває i пла­че сер­це", або ко­ли ба­жає своїй ду­шi та­кої си­ли,

    Щоб ог­нен­но за­го­во­ри­ла,

    Щоб сло­во пла­ме­нем взя­лось, -

    де ком­бi­на­цiя слу­хо­во­го об­ра­зу з зо­ро­вим на­дає цi­ло­му ре­чен­ню нез­ви­чай­ний, яр­кий ко­ло­рит. Те са­ме тре­ба ска­за­ти про та­кi зво­ро­ти, як "єлеєм сло­во по­тек­ло", "аре­на звi­ром за­рев­ла". Спо­дi­ва­ний упа­док сус­пiльно­го та по­лi­тич­но­го не­ла­ду в Ро­сiї ма­лює по­ет як упа­док ста­ро­го ду­ба:

    Аж за­ре­ве та за­гу­де,

    Козак без­вер­хий упа­де,

    Розтрощить трон, пор­ве пор­фи­ру,

    Роздавить ва­шо­го ку­ми­ра.

    Вже з тих при­мi­рiв, якi на­ве­де­но тут, мож­на по­ба­чи­ти рiз­ни­цю мiж по­езiєю i му­зи­кою. Рiз­ни­ця є i в об­ся­гу обох ро­дiв ар­тис­тич­ної твор­чос­тi, i в ме­то­дi пос­ту­пу­ван­ня. Бо ко­ли му­зи­ка мо­же ма­лю­ва­ти тiльки конк­рет­нi зву­ко­вi яви­ща (шум бу­рi, свист вiт­ру, рев во­ди, го­ло­си звi­рiв) i тiльки по­се­редньо, ска­за­ти б, сим­во­лiч­но рiз­нi ста­ни ду­шi: по­важ­ний наст­рiй, жаль, бла­ган­ня, гнiв, ра­дiсть i т. i., а не­дос­туп­не для неї є цi­ле царст­во ду­мок i реф­лек­сiї, абст­рак­тiв, край­об­ра­зiв, ру­ху i дi­лан­ня (з виїмком та­ких ви­пад­кiв, кот­рi мож­на за­мар­ку­ва­ти яки­мись ха­рак­те­рис­тич­ни­ми зву­ка­ми, напр., марш вiй­ська або­що), то для по­езiї не тiльки дос­туп­нi всi тi яви­ща, якi дос­туп­нi й для му­зи­ки, але й над­то i тi, що не­дос­туп­нi для неї. Та тiльки му­зи­ка ма­лює все те то­на­ми, кот­рих ска­ля i рiз­но-род­нiсть є ду­же об­ме­же­на, але кот­рих за­те во­на вжи­ває як до пот­ре­би, по­оди­но­ко або мен­ши­ми чи бiльши­ми гар­мо­нiй­ни­ми в'язка­ми (акор­да­ми), вик­ли­ка­ючи тим спо­со­бом в на­шiй ду­шi та­кi ефек­ти, яких не мо­же вик­ли­ка­ти го­во­ре­не сло­во. З сього пог­ля­ду по­езiю мож­на при­рiв­ня­ти до бар­вис­тої, але по­оди­но­кої нит­ки, а му­зи­ку до штуч­ної тка­ни­ни. По­езiя мо­же в од­нiм мо­мен­тi да­ва­ти тiльки од­не вра­жен­ня i з са­мої своєї при­ро­ди не мо­же чер­гу­ван­ня тих вра­жень ро­би­ти ско­рi­шим, нiж на се поз­во­ля­ють ор­га­ни мо­ви i ор­га­нiзм бе­сi­ди; на­то­мiсть му­зи­ка мо­же да­ва­ти нам рiв­но­час­но не­об­ме­же­ну кiлькiсть вра­жень i мо­же мi­ня­ти їх да­ле­ко швид­ше. Зна­чить, вра­жен­ня, яке ро­бить на нас му­зи­ка, є не тiльки без­по­се­реднє (не в'яза­не кон­вен­цi­ональни­ми зву­ка­ми сеї або тої мо­ви), але без­мiр­но ба­гат­ше, iн­тен­сив­нi­ше i сильнi­ше, нiж вра­жен­ня по­езiї. Але, з дру­го­го бо­ку, во­но бiльше за­гальне, об­ха­пує, так ска­за­ти, всю на­шу iс­то­ту, але не тор­кає спе­цi­ально нi­якої ду­хо­вої стру­ни.' влас­ти­во ж во­но тор­кає жи­вi­ше тiльки де­якi на­шi ор­га­ни, по­буд­жує кров до жи­вi­шо­го або по­вiльнi­шо­го обi­гу, бу­ває при­чи­ною лег­кої дро­жi або то­го, що у нас "про­бi­га­ють му­раш­ки за пле­чи­ма", але ви­щi ду­хо­вi си­ли зви­чай­но спо­чи­ва­ють. Зов­сiм про­тив­на по­езiя.Хо­ча її дi­лан­ня в кож­дiм по­оди­но­кiм мо­мен­тi без­мiр­но слаб­ше вiд му­зи­ки, то, про­те, про­мов­ля­ючи не тiльки до са­мо­го чут­тя, але й до iн­те­лек­ту, во­на роз­во­ру­шує всi на­шi ви­щi ду­хо­вi си­ли, роз­бур­хує чут­тя, i хо­ча про­со­чується до ду­шi, так ска­за­ти, крап­ля за крап­лею, то, про­те, вик­ли­кає об­ра­зи без­мiр­но ви­раз­нi­шi, яр­кi­шi i ли­шає трив­кi­шi слi­ди в ду­шi, нiж му­зи­ка. Пев­на рiч, i по­езiя вик­ли­кає в на­шiм ор­га­нiз­мi та­кi са­мi змi­ни, як му­зи­ка, i вик­ли­кає їх не раз да­ле­ко сильнi­ше, зас­тав­ляє нас не тiльки трем­тi­ти i за­пи­ра­ти в со­бi дух, але та­кож смi­яти­ся, пла­ка­ти, по­чу­ва­ти три­во­гу, вдо­во­лен­ня, не­на­висть, по­гор­ду i т. i. Та го­лов­на рiч тут та, що во­на не вти­хо­ми­рює, а роз­бур­хує до жва­вi­шо­го дi­лан­ня на­шi ви­щi ду­хов­нi функ­цiї, i се мож­на би наз­ва­ти її ха­рак­тер­ною прик­ме­тою.


    Iнтересно бу­де по­ди­ви­ти­ся, як ма­лює му­зи­ка пев­нi ста­ни i зво­ру­шен­ня на­шої ду­шi, а як по­езiя. Ма­ючи змо­гу обер­та­ти­ся тiльки до са­мо­го слу­ху, му­зи­ка має кiлька ка­те­го­рiй спо­со­бiв, яки­ми пе­ре­дає свiй наст­рiй на­шiй ду­шi. Най-вiд­по­вiд­нi­шою, най­при­род­нi­шою її до­ме­ною є реп­ро­ду­ку­ван­ня зву­ко­вих явищ при­ро­ди: бу­рi, шу­му до­щу, во­ди або лис­тя, кри­кiв рiз­них жи­вих сот­во­рiнь.i т. i. Прав­да, сю най­при­род­нi­шу свою до­ме­ну му­зи­ка вiдк­ри­ла не ду­же дав­но, i не мож­на ска­за­ти, щоб зро­би­ла в нiй ве­ли­кi пос­ту­пи. Го­лов­нi яви­ща при­ро­ди в му­зи­цi по­ки що ви­хо­дять не­ви­раз­нi, лед­ве заз­на­че­нi або ду­же кон­вен­цi­ональнi, "сти­лi­зо­ва­нi", мов цвi­ти на на­род­них узо­рах та тка­ни­нах. По моїй дум­цi, тут влас­не ле­жить по­ле для му­зи­ки бу­ду­щи­ни. Спо­со­би, яких ужи­ває му­зи­ка для сеї цi­лi, се до­бiр iнст­ру­мен­тiв i до­бiр то­нiв, гар­мо­нi­за­цiя в зв'язку зi скрiп­лю­ван­ням або ос­лаб­лю­ван­ням, по­вiльним або наг­лим пе­ре­ри­ван­ням по­оди­но­ких то­нiв чи цi­лих то­нiч­них комп­лек­сiв.

    Друга до­ме­на му­зи­ки, без­мiр­но стар­ша вiд пер­шої, се сим­во­лiч­на му­зи­ка, му­зи­ка людсько­го чут­тя i людських наст­роїв. Пер­вiс­не во­на бу­ла в не­роз­рив­нiм зв'язку з по­езiєю (прас­та­рi гiм­ни, пiс­нi i т. д.) i, ма­буть, нi­ко­ли впов­нi не вiд­дi­литься вiд неї. Щоб зма­лю­ва­ти людськi наст­рої i чут­тя i вик­ли­ка­ти у слу­ха­чiв та­кi са­мi наст­рої i чут­тя, му­зи­ка, крiм слiв, пос­лу­гується здав­на дво­ма го­лов­ни­ми, чис­то му­зи­кальни­ми спо­со­ба­ми: тем­пом i ме­ло­дiєю. Ме­ло­дiя - се пев­не си­мет­рич­не згру­пу­ван­ня му­зи­кальних фраз, кот­ре вже са­мо со­бою, своїм пов'язан­ням то­нiв вик­ли­кає в на­шiй ду­шi нап­ру­жен­ня, за­цi­кав­лен­ня, сте­пе­нує йо­го i вкiн­цi до­во­дить до ста­ну згляд­но­го спо­кою i вти­шен­ня. Темп же до­дає тiй ме­ло­дiї ви­ра­зу жи­вос­тi або по­ва­ги; маємо тем­пи по­важ­нi, сум­нi, плач­ли­вi, на­бож­нi, ра­дiс­нi, ве­се­лi, гу­мо­рис­тич­нi i т. i. Пос­лу­гу­ючи­ся всi­ми ти­ми спо­со­ба­ми, му­зи­ка, не ви­хо­дя­чи з гра­ниць ар­тиз­му, не роб­ля­чи­ся кло­унською ек­вi­лiб­рис­ти­кою, мо­же па­ну­ва­ти над ду­же ши­ро­кою ска­лею явищ зверхнього i на­шо­го внут­рiшнього свi­ту.

    Поезiя має ду­же ма­ло чис­то му­зи­кальних за­со­бiв. Людська мо­ва вжи­ває ду­же ма­ло чис­тих то­нiв, iн­тер­вал її ду­же не­ве­ли­кий, а при­тiм чис­тi то­ни (са­моз­ву­ки) пiд­мi­ша­нi скомп­лi­ко­ва­ни­ми ше­лес­та­ми. Вiр­шо­ва i стро­фiч­на бу­до­ва тiльки ду­же не док­лад­но мо­же змi­ни­ти му­зи­кальну ме. ло­дiю. Та за­те по­езiя тим ви­ща вiд му­зи­ки, що при по­мо­чi мо­ви мо­же па­ну­ва­ти над цi­лим за­па­сом змис­ло­вих об­ра­зiв, якi тiльки є в на­шiй ду­шi, мо­же при по­мо­чi тих об­ра­зiв вик­ли­ка­ти без­мiр­но бiльшу кiлькiсть i рiз­но­род­нiсть зво­ру­шень, нiж му­зи­ка. Вiзьмiм, нап­ри­мiр, як ма­лює Шев­чен­ко тяж­ку за­ду­му ареш­тан­та, у кот­ро­го мi­шається i жаль за стра­че­ною во­лею, i до­ко­ри со­бi са­мо­му, i ти­ха ре­зиг­на­цiя:

    За ду­мою ду­ма роєм ви­лi­тає,

    Одна да­вить сер­це, дру­га роз­ди­рає,

    А тре­тя ти­хо-ти­хе­сенько пла­че

    У са­мо­му сер­цi, мо­же й бог не ба­чить.

    Як ба­чи­мо, ос­нов­ний мо­тив чис­то му­зи­кальний: зма­лю­ван­ня та­ко­го-то наст­рою ду­шi. Му­зик ро­зiб­рав би сей мо­тив на му­зи­кальнi час­тi: якусь ос­нов­ну, по­важ­ну, ме­ло­дiю, до кот­рої зне­нацька до­мi­шу­ються плач­ли­вi, аж крик­ли­вi но­ти, є там об­ри­вок якоїсь ра­дiс­ної ме­ло­дiї, i знов по­во­рот до ос­нов­ної су­мо­ви­тос­тi, i, вкiн­цi, без­на­дiй­нiсть заз­на­чив би ди­мi­ну­ен­да­ми. По­ет ося­гає ту цiль, тор­ка­ючи один за од­ним рiз­нi на­шi змис­ли. В пер­шiм ряд­ку вiн по­ка­зує нам рої якихсь нев­ло­ви­мих iс­тот, що ле­тять в да­ле­чiнь; у дру­гiм ряд­ку вiн тор­кає наш до­тик, у тре­тiм ми чуємо ти­хий плач i т. д. I хо­ча чи­тач, слiд­ку­ючи за по­етом, i не мiр­кує, ку­ди ве­де йо­го по­ет, а тiльки вiд­чу­ває по­оди­но­кi iм­пульси йо­го сло­ва, то все-та­ки вiн i не спос­те­ре­жеться,як, про­чи­тав­ши тi ряд­ки, по­чує се­бе влас­не в та­кiм наст­рої, в якiм був по­ет, скла­да­ючи їх, або в якiм хо­тiв ма­ти йо­го по­ет.

    Вiзьмiм iще прик­лад, де по­ет про­бує вдер­ти­ся в чис­то му­зи­кальний об­сяг, в до­ме­ну не­яс­них по­чу­вань, за­гально­го ду­шев­но­го за­не­па­ду, що не про­яв­ляє се­бе нi­яким фi­зич­ним бо­лем, а про­те му­чить i зне­си­лює ду­шу мов про­чут­тя яко­гось ве­ли­ко­го ли­ха. Му­зи­ка ду­же гар­но вмiє вiд­да­ва­ти та­кi наст­рої i вик­ли­ка­ти їх в ду­шi слу­ха­чiв; по­езiя вже тим са­мим, що опе­рує сло­ва­ми, з кот­рих кож­де має да­не зна­чен­ня i бiльши­на їх вик­ли­кає в уявi пев­нi конк­рет­нi об­ра­зи, не на­дається до ма­лю­ван­ня та­ких наст­роїв, а ко­ли й про­бує ро­би­ти се, то му­сить ужи­ва­ти рiз­них спо­со­бiв. По­ди­вi­мось, як ро­бить се Шев­чен­ко:

    Я не нез­ду­жаю нiв­ро­ку,

    А щось та­кеє ба­чить око

    I сер­це жде чо­гось, бо­лить,

    Болить, i пла­че, i не спить,

    Мов не­го­до­ва­на ди­ти­на.

    Придивiмося ближ­че тим чу­до­вим ряд­кам! У пер­шiм сха­рак­те­ри­зо­ва­но фi­зич­ний стан по­ета, але як? Аж дво­ма не­га­цi­ями. Ми ро­зу­мiємо йо­го, але на­ша уява не одер­жа­ла нi­яко­го плас­тич­но­го об­ра­зу. В дру­гiм ряд­ку по­ет апе­лює нi­би до на­шо­го зо­ру, але знов не дає нi­яко­го об­ра­зу; зо­ро­вий нерв под­раз­не­ний, зра­чок роз­ши­ряється, але не ба­чить нi­чо­го. В тре­тiм ряд­ку по­ет так са­мо тор­кає на­ше внут­рiшнє чут­тя: сер­це жде чо­гось, б'ється сильнi­ше, але i тут уява не одер­жує нi­яко­го плас­тич­но­го об­ра­зу. Се нап­ру­жен­ня змiц­нюється аж до по­чут­тя не­яс­но­го бо­лю. Тiльки один змисл одер­жує ви­раз­нi­ший iм­пульс - слух. Йо­му при­чу­вається да­ле­кий, сум­ний, мо­но­тон­ний го­лос, мов плач го­лод­ної ди­ти­ни вно­чi. Сей го­лос сам со­бою, на­вiть без по­пе­ред­нiх при­го­ту­вань, мiг би вик­ли­ка­ти в на­шiй ду­шi сум­ний i важ­кий наст­рiй, як­би по­ет мiг нам реп­ро­ду­ку­ва­ти йо­го так ви­раз­но i сильно, як му­зик. Але влас­не для то­го, що вiн не мо­же зро­би­ти се без­по­се­редньо, вiн ося­гає свою ме­ту по­се­редньо, iн­ши­ми, своїй шту­цi влас­ти­ви­ми спо­со­ба­ми, вiн вик­ли­кає в нас нер­во­ве за­не­по­коєння, роз­ши­рен­ня зрач­кiв, прис­ко­ре­не бит­тя сер­ця, по­чут­тя не­яс­но­го бо­лю, так що оди­но­кий плас­тич­ний об­раз, який вiн по­дає на­шiй уявi - го­лод­ної пла­чу­чої ди­ти­ни, на­би­рає ве­ли­кої си­ли, до­мi­нує, так ска­за­ти, над усi­ма iн­ши­ми.

    Варто при­ди­ви­ти­ся ще од­нiй про­це­ду­рi му­зи­ки i по­езiї - ма­лю­ван­ню ти­шi. Пе­ре­хiд вiд го­лос­них то­нiв до що­раз ти­хi­ших, сте­пе­ну­ван­ня тої ти­хос­тi аж до гра­ниць, до яких тiльки мо­же на­ше ухо роз­рiз­ня­ти тон, - се влас­ти­ва до­ме­на му­зи­ки; по­езiя не має та­ких спо­со­бiв i ду­же сла­бо мо­же кон­ку­ру­ва­ти з нею. Ось, напр., та­ке по­етич­не ди­мi­ну­ен­до вiд ве­чiрнього го­мо­ну до цiл­ко­ви­то­го сон­но­го за­бут­тя у К. Ф. Мейєра:

    Melde mir die Nacht­ge­ra­usc­he, Mu­se,

    Die ans Ohr des Schlum­mer­lo­sen flu­ten!

    Erst das tra­ute Wacht­ge­bell der Hun­de,

    Dann das ab­ge­zahl­te Schlag der Stun­de,

    Dann ein Fisc­ber-Zwi­egesp­rach am Uter.

    Dann? Nichts we­iter, als der un­ge­wis­se

    Geisterlaut der un­geb­roch­nen Stil­le;

    Wie das At­men eines jun­gen Bu­sens,

    Wie das Mur­me­in eines ti­efen Brun­nens,

    Wie das Schla­gen eines dump­fen Ru­ders.

    Dann der un­ge­hor­te Tritt des Schlum­mers.

    Вiддаючи пов­не приз­нан­ня ар­тис­тич­но­му ви­кiн­чен­ню i, так ска­за­ти, му­зи­кально­му згар­мо­нi­зу­ван­ню сього не­ве­лич­ко­го ма­люн­ка, ми все-та­ки му­си­мо ска­за­ти, що, прим., "der un­ge­wis­se Ge­is­ter­la­ut der un­geb­roch­nen Stil­le" не є якесь плас­тич­не зоб­ра­жен­ня тої ти­шi. Об­раз ви­дасться нам си­лу­ва­ним, по­ет ха­пає iнг­ре­дiєнцiї з абст­рак­цiй­но­го свi­ту, за­мiсть вес­ти нас у свiт абст­рак­тiв по клад­цi конк­рет­них, близьких явищ. Да­ле­ко кра­ще, жи­вi­ше ма­лює Шев­чен­ко мерт­ву ти­шу кир­гизьких сте­пiв над Ара­лом:

    Не го­во­рить,

    Мовчить i гнеться, мов жи­ва,

    В сте­пу по­жовк­лая тра­ва;

    Не хо­че прав­доньки ска­зать,

    А бiльше нi в ко­го спи­тать.


    Поет нав­мис­но вкла­дає в ту тра­ву при­вид жит­тя, пiд­су­ває нам вра­жен­ня, що во­на не хо­че го­во­ри­ти, що­би та­ким ро­бом не тiльки вик­ли­ка­ти в на­шiй уявi вра­жен­ня ти­шi, але в до­дат­ку ще й те важ­ке по­чут­тя, яке огор­тає нас, ко­ли ста­не­мо око в око з кимсь, що не хо­че го­во­ри­ти з на­ми, а нам тре­ба кон­че ска­за­ти щось, а не­ма ко­му. Або ось ма­лю­нок без­сон­ної но­чi, де по­ет не чує нi­чо­го, крiм влас­ної нудьги:

    Приходить нiч в смер­дю­чу ха­ту,

    Осядуть ду­ми, ро­зiб'ють

    На сток­рат сер­це, i на­дiю,

    I те, що ви­мо­вить не вмiю,

    I все на свi­тi дро­же­нуть,

    I спи­нять нiч; ча­си лi­та­ми,

    Вiками глу­хо по­те­чуть.

    З нез­рiв­нян­ним, хоч, пев­но, нес­вi­до­мим май­стерст­вом, з тим май­стерст­вом, яко­го не осяг­не i най­ви­ще роз­ви­не­на iн­те­лi­ген­цiя, а яке дається тiльки мо­гутньому чут­тю i ге­нi­альнiй iн­туїцiї, по­ка­зав тут Шев­чен­ко, як ма­лює по­езiя та­кi, на пер­ший пог­ляд, па­ра­док­сальнi ре­чi, як ти­шу i без­сон­нiсть. Бо справ­дi, ти­ша - се, влас­ти­во, брак вра­жень, то як же ж ма­лю­ва­ти її при по­мо­чi та­ких чи iн­ших об­ра­зiв? А ди­вiть на Шев­чен­кiв ма­лю­нок! Вiн дав нам не один об­раз, а цi­лу дра­му, пов­ну ру­ху: нiч вхо­дить у ха­ту, ду­ми сi­да­ють дов­ко­ла по­ето­вої пос­те­лi, роз­би­ва­ють йо­го сер­це i на­дiю, про­го­ню­ють уся­кi ба­жан­ня, а вкiн­цi спи­ня­ють бiг ча­су, i ми чуємо, як над по­етом пли­вуть без­меж­нi прос­то­ри ча­су "глу­хо", без ше­лес­ту, без змi­ни. По­ет справ­дi об­ся­гає свою цiль; вiн не тiльки не пе­ре­дає нам зi стра­шен­ною плас­ти­кою вра­жен­ня нiч­ної ти­шi i без­сон­ни­цi, але над­то пе­ре­дає нам своє чут­тя, стан своєї ду­шi пiд тис­ком вра­жень, пе­ре­дає не ок­ре­ми­ми сло­ва­ми, але са­мим ко­ло­ри­том, який вiн на­дав своєму ма­люн­ко­вi.

    Такий ефект для му­зи­ки не­мож­ли­вий. Pi­anis­si­mo, кот­рим му­зи­ка зви­чай­но мар­кує ти­шу, має те до се­бе, що рiв­но­час­но ма­лює ла­гiд­нi чут­тя, не­яс­нi мрiї i нi­як не мо­же ма­лю­ва­ти та­ких внут­рiш­нiх драм ти­шi, якi час­то ма­лює по­езiя. От тим-то му­зи­ка, що має пре­тен­зiю ма­лю­ва­ти людськi дум­ки, внут­рiш­ню бо­ротьбу рiз­них сил на­шої ду­шi, на­вiть рiз­них прист­рас­тей, тоб­то му­зи­ка, що сил­кується вдер­ти­ся в влас­ти­ву до­ме­ну по­езiї, на­пе­ред за­суд­же­на на нев­да­чу. Так наз­ва­на "Ge­dan­ken­mu­sik" є уто­пiєю; то­ни нi­ко­ли не мо­жуть бу­ти ек­вi­ва­лен­том тих таємних ру­хiв, якi вiд­бу­ва­ються в на­ших нер­вах.

    Та, з дру­го­го бо­ку, яс­но бу­де та­кож, яку вар­тiсть ма­ють про­би де­яких, особ­ли­во фран­цузьких по­етiв зро­би­ти по­езiю чис­тою му­зи­кою, бу­ду­ва­ти вiр­шi зi слiв, дiб­ра­них нь вiд­по­вiд­но до їх зна­чен­ня, але вiд­по­вiд­но до їх т. зв. му­зи­кальної вар­тос­тi. Се пос­ту­пу­ван­ня зов­сiм по­дiб­не до то­го, про яке го­во­рить на­ша при­по­вiд­ка: цер­ков обiд­ри, а дзвi­ни­цю по­ла­тай. Тi по­ети, ма­буть, не ро­зу­мi­ють то­го, що, га­ня­ючи­ся за фiк­тив­ною му­зи­кальною вар­тiс­тю слiв, во­ни тим ча­сом поз­бу­ва­ються тої си­ли, яку ма­ють сло­ва яко сиг­на­ли, що вик­ли­ка­ють в на­шiй ду­шi вра­жен­ня в об­ся­гу всiх змис­лiв. Му­зи­кальна вар­тiсть по­оди­но­ких слiв на­вiть у та­кiй ме­ло­дiй­нiй мо­вi, як фран­цузька, є згляд­но ду­же ма­ла, i най­бiльшi вiр­ту­ози вер­си­фi­ка­цiї ося­га­ють тим спо­со­бом ду­же нет­рив­кi ефек­ти - i то кош­том да­ле­ко важ­нi­шої втра­ти в плас­тич­нос­тi i змiс­тi по­езiї. Вiзьмiм один iз най­бiльш звiс­них при­мi­рiв, Вер­ле­но­ву ар­хi­ме­ло­дiй­ну стро­фу:

    Les sang­lots long

    Des vi­olons

    De l'autom­ne

    Blessent mon co­e­ur

    D'line lan­gu­e­ur

    Monotone.

    "Довгi хли­пан­ня скрип­ки во­се­ни ра­нять моє сер­це мо­но­тон­ною вто­мою". Пе­рек­ла­де­нi на яку-не­будь iн­шу мо­ву, то зна­чить поз­бав­ле­нi чис­то ме­ха­нiч­ної, язи­ко­вої ме­ло­дiї, тi сло­ва не го­во­рять на­шiй фан­та­зiї анi на­шо­му чут­тю нi­чо­гi­сiнько; та й у фран­цузькiм тре­ба бу­ти втаємни­че­ним у спе­цi­альну де­ка­дентську мiс­ти­ку, щоб зна­ти, що те "lо", пов­то­рю­ва­не в трьох пер­ших ряд­ках, зна­чить не булькiт го­рiл­ки крiзь вузьку ший­ку пляш­ки, а осiн­ню ту­гу, а те "оn-in-аn-оn" у дальших ряд­ках - то не го­лос дзво­нiв, а прим., спо­ми­ни ми­нув­ши­ни або щось по­дiб­не.

    Зрештою, не тре­ба за­бу­ва­ти, що по­езiя вiд дав­нiх-да­вен умi­ла ви­ко­рис­то­ву­ва­ти тi му­зи­кальнi ефек­ти, якi дає са­ма мо­ва. Ще в Со­фок­ла зна­хо­ди­мо вiрш:

    

Т?????????????????????,???????????

    

    (ти слi­пий на уха, на ро­зум i на очi), в кот­рiм так i чується здав­лю­ва­ний гнiв i пог­ро­за в ус­тах слi­по­го стар­ця, оте тор­ко­тан­ня, що нiм­цi на­зи­ва­ють Stot­tern. Ми в од­нiм iз дальших роз­дi­лiв от­сеї роз­вiд­ки по­го­во­ри­мо док­лад­нi­ше про тi му­зи­кальнi ефек­ти са­мої мо­ви, про т. зв. оно­ма­то­пое-тич­нi сло­ва, вик­ри­ки, алi­те­ра­цiї, асо­нан­си i ри­ми. Тут зга­дуємо про них тiльки для то­го, щоб заз­на­чи­ти, що фран­цузькi де­ка­ден­ти не ви­най­шли тут нi­чо­го но­во­го, а тiльки своїм зви­чаєм i си­лою ре­ак­цiї до­ве­ли до аб­сур­ду рiч, дав­но звiс­ну i при­род­ну. Зреш­тою, про­ти тої псев­до­му­зи­кальної ма­нiї пiд­ня­лась уже ре­ак­цiя в Нi­меч­чи­нi.

    Пiд про­во­дом Ар­но Гольца пос­та­ла там куп­ка по­етiв, кот­ра, знов зво­дя­чи до аб­сур­ду пев­ну докт­ри­ну, вiд­ки­дає все, що до­сi на­зи­ва­ло­ся по­етич­ною фор­мою i ме­ло­дiєю, от­же, не тiльки ри­му, але й рiв­ний роз­мiр вiр­шiв, i ста­вить ос­нов­ним прин­ци­пом но­вої по­езiї го­ле сло­во в йо­го без­по­се­ред­нiм, пер­вiс­нiм, нес­фальшо­ва­нiм (?) зна­чен­нi. Не ма­ючи пiд ру­кою вiр­шiв са­мо­го Ар­но Гольца, я при­ве­ду тут як зра­зок сеї но­вої "фор­ми" па­ро­дiю О. Е. Гарт­ле­бе­на на Гольце­вi вiр­шi, дер­жа­ну док­лад­но в йо­го но­вiм сти­лi:

    Ich

    liege auf dem Ba­uc­he

    und

    rauche Ta­bak -

    Brimmer.

    Abscheulich!

    Ab und zu

    spitz' ich die Lip­pen

    und

    pfeif auf das gan­ze Fa­mi­li­en­le­ben.

    Пародiя за­хо­ва­ла вiр­но фор­му Гольцо­вих вiр­шiв, а й до змiс­ту не до­да­ла анi вiд нього не вiд­ня­ла май­же нi­чо­го, пiд­чер­ку­ючи тiльки де­якi ню­ан­си. Ся но­ва "шко­ла" ро­бить те­пер у Нi­меч­чи­нi ба­га­то шу­му. Вза­га­лi, чим мен­шi та­лан­ти, тим бiльше роб­лять шу­му - ста­ра iс­то­рiя.

    

3. ЗМИСЛ ЗОРУ I ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗIЇ

    

    Ми вже ска­за­ли, що змисл зо­ру дає най­ба­гат­ший ма­те­рi­ал для на­шо­го пси­хiч­но­го жит­тя, а тим са­мим i для по­езiї. При­га­дай­мо тiльки ве­ли­кi конт­рас­ти свiт­ла i тем­но­ти i без­ко­неч­ну ска­лю кольорiв, при­га­дай­мо та­кi по­нят­тя, як ви­со­кiсть i низькiсть, кра­со­та i брид­кiсть, фор­ма i рух, та­кi об­ра­зи, як не­бо, по­ле, зем­ля, го­ри, i зро­зу­мiємо, як гли­бо­ко ся­гає в на­шу ду­шу вплив зо­ро­во­го змис­лу. Гар­ний прик­лад ве­ли­кої ро­лi, якi ма­ють об­ра­зи, взя­тi з об­ся­гу зо­ро­во­го змис­лу, в на­род­нiй по­езiї, да­ють нам важ­нi i ха­рак­тер­нi epit­he­ta or­na­men­tia, яки­ми ра­до по-слу­гується на­род­на пiс­ня. Ко­рис­ту­ючи­ся ба­га­тою збiр­кою тих епi­те­тiв, злад­же­ною Мiк­ло­ши­чем (Dr. F г. М i k l о s i с h. Die Dars­tel­lung im sla­visc­hen Epos, Denksch­rif­ten der K. Aka­de­mie der Wis­sensc­haf­ten in Wi­en. Phil. hist. Clas­se, Bd. XXXVI­II, 1890, 28 - 40), я по­даю тут ось який циф­ро­вий ог­ляд:

    У сербських пiс­нях епi­те­тiв прик­мет­ни­ко­вих є 97, а iмен­ни­ко­вих 25; мiж пер­ши­ми iз об­ся­гу зо­ру взя­тих є 35; мiж дру­ги­ми 5; iз об­ся­гу до­ти­ку 2+5, iз об­ся­гу сма­ку 5, iз об­ся­гу слу­ху 1.


    У бол­гарських пiс­нях на 58 пос­тiй­них епi­те­тiв 21 узя­то з об­ся­гу зо­ру, 16 з об­ся­гу до­ти­ку, 2 з об­ся­гу сма­ку, а один з об­ся­гу слу­ху. В ро­сiй­ських пiс­нях та­ких епi­те­тiв на­чис­лив Мiк­ло­шич 64, з них зо­ро­вих є 18, до­ти­ко­вих 13, сма­ко­вi 1, слу­хо­вi 2. В ук­раїнсько-руських пiс­нях епi­те­тiв 38, з них зо­ро­вих 17, до­ти­ко­вих 10, слу­хо­вих 1. За­га­лом мож­на ска­за­ти, що в слов'янських епiч­них пiс­нях на 279 пос­тiй­них епi­те­тiв 173 (62%) взя­то з об­ся­гу змис­ло­вих вра­жень, а з них 96 (55 1/3%) узя­то з об­ся­гу зо­ру, 65 (37 - 57%) з об­ся­гу до­ти­ку, 7 (4%) з об­ся­гу сма­ку, а 6 (нес­пов­на 3%) з об­ся­гу слу­ху. Iн­те­рес­но, що у пiв­ден­них слов'ян, у сер­бiв i бол­гар, за­пас епi­те­тiв за­га­лом най­ба­гат­ший, мiж ни­ми най­бiльший про­цент епi­те­тiв змис­ло­вих, а мiж ти­ми зно­ву най­бiльше влас­не зо­ро­вих. Те са­ме тре­ба ска­за­ти i про по­рiв­нян­ня. Сербська пiс­ня по­рiв­нює мо­ло­до­го па­руб­ка до гар­ної ки­ти­цi квi­ток; дiв­чи­на на­зи­ває люб­ка своїми чор­ни­ми очи­ма. По­ява ге­роя на об­рiї опи­сується ось як:

    Бачите ви от­той бов­дур мря­ки,

    Бовдур мря­ки з-пiд чор­но­го лi­су?

    Тая мря­ка - Ко­ро­ле­вич Мар­ко.

    Поїздка юна­ка на по­ле - се по­лiт зiр­ки по не­бi:

    Пак се ма­ну пре­ко по­да рав­на,

    Кано звез­да пре­ко вед­ра не­ба.

    Мiлош виїжджає на по­ле, "мов яр­кеє iз-за го­ри сон­це". же гар­но ма­лює iн­ша пiс­ня по­хiд юна­кiв:

    Ой то су­не хма­ра вiд Ко­та­ра,

    А крiзь хма­ру блис­кав­ки блис­ко­чуть;

    А як тая хма­ра пiд­ня­ла­ся,

    З-пiд ко­пит так ку­ря­ва зня­ла­ся;

    Як крiзь хма­ру блис­кав­ки блис­ко­чуть,

    Так блис­ко­чуть зброї на юна­ках.

    Ще од­на ци­та­та - опис дiв­чи­ни-врод­ли­ви­цi, ха­рак­тер­ний iз мно­гих iн­ших при­чин, а го­лов­но тою ма­сою зо­ро­вих об­ра­зiв, з яких зло­же­но ма­лю­нок:

    Гарна во­на, кра­ща й буть не мо­же!

    Бо що ста­ном - тон­ка i ви­со­ка,

    А що лич­ком - бi­ла i рум'яна,

    Наче зран­ку ви­рос­ла до пiвд­ня

    В ти­шi про­ти сон­ця вес­ня­но­го.

    Очi в неї - два щи­рi клей­но­ти,

    А тi брiв­ки - морськiї ве­сел­ки,

    А рiс­ни­цi - лас­тiв'ячi кри­ла,

    Руса ко­са - шов­ко­ве по­вiс­мо,

    А ус­тонька - цук­ро­вий за­мо­чок.

    Бiлi зу­би - бi­се­ра двi низ­ки,

    А ру­ченьки - ле­бе­ди­нi кри­ла,

    Бiлi гру­ди - два го­лу­би си­вi.

    Слово мо­вить, мов го­луб вор­кує,

    А всмiх­неться, мов со­неч­ко грiє.

    Хто не при­га­дає на­ших по­етич­них об­ра­зiв, та­ких як: бi­ле тi­ло, рум'яне лич­ко, чор­нi очi, чис­те по­ле, пла­ти­ти по чер­во­но­му, по зо­ло­то­му, зе­ле­ний явiр i т. i.? В щед­рiв­цi спi­ва­ють про дiв­чи­ну:

    На го­рi, го­рi снi­ги, мо­ро­зи,

    А на до­ли­нi ру­женька цвi­те.

    Жаль при­рiв­нюється до сту­де­ної ро­си по зе­ле­нiй тра­вi. Ко­ло­мий­ка го­во­рить:

    Молодицi, як зiр­ни­цi, дiв­ча­та, як сон­це,

    Ой на­пи­шу, на­ма­люю, пос­тав­лю в вi­кон­це,

    або вис­лов­лює та­ке са­ме по­рiв­нян­ня кра­си дi­во­чої з зо­рею iн­шим, бiльше по­етич­ним спо­со­бом:

    Ой упа­ла зо­ря з не­ба та й роз­си­па­ла­ся,

    А дiв­чи­на поз­би­ра­ла та й пiд­ти­ка­ла­ся.

    Дуже iн­те­рес­ний па­ра­ле­лiзм ба­чи­мо в от­сiй пiс­нi, де дiв­чи­ну по­рiв­ня­но до ка­ли­ни:

    "Червона ка­ли­но, чо­го в лу­зi стоїш?

    Чи цвi­ту жа­луєш, чи сту­жi ся боїш?" -

    "Цвiту не жа­лую, сту­жi ся не бою,

    Сама я не знаю, як зац­вiс­ти маю.

    Зацвiла би-м бi­ло - лю­ди не пiз­на­ють,

    Зацвiту чер­во­но - гiл­ля об­ла­ма­ють". -

    "Молода дiв­чи­но, чо­го сум­на хо­диш?

    Чи го­лов­ка больна, чи свi­ту-сь не вольна?" -

    "Головка не больна, i я свi­ту вольна,

    Три но­чi не спа­ла, один лист пи­са­ла

    До то­го жов­ня­ра, що-м вiр­но ко­ха­ла".

    Ми не мо­же­мо тут вхо­ди­ти в та­кi iн­те­рес­нi де­та­лi, як напр., сим­во­лi­ка кольорiв у на­род­них вi­ру­ван­нях i в по­езiї, сим­во­лi­ка цвi­тiв i т. i., що, влас­ти­во, та­кож на­ле­жить сю­ди, i по­да­мо ще де­кiлька при­мi­рiв зо­ро­вих об­ра­зiв у на­шiй ар­тис­тич­нiй по­езiї, а го­лов­но у Шев­чен­ка. Кож­до­му, хто чи­тав Шев­чен­ко­вi по­езiї, му­си­ла ли­ши­ти­ся в тям­цi та ма­са зо­ро­вих, кольорис­тич­них об­ра­зiв, яки­ми вiн лю­бить ха­рак­те­ри­зу­ва­ти ук­раїнську при­ро­ду, всi отi "ка­рiї оче­ня­та i чор­нiї бро­ви", "виш­не­вий сад зе­ле­ний i тем­нiї но­чi", "синє мо­ре", "чер­во­ну ка­ли­ну", "зе­ле­нi бай­ра­ки", "степ, як мо­ре ши­ро­ке, си­нiє", "не­бо бла­кит­не", "чор­нi го­ри", i мо­ги­ли, "що чор­нi­ють, як го­ри", i тi хлоп­цi i дiв­ча­та, що "як мак, проц­вi­та­ють". Вар­то звер­ну­ти ува­гу на де­якi мальовни­чi по­рiв­нян­ня. I так в ча­сi нiч­но­го на­па­ду на Ску­та­ру:

    Неначе пта­хи чор­нi в гаї,

    Козацтво смi­ли­во лi­тає.

    Загальнозвiсне є по­рiв­нян­ня: "Чер­во­ною га­дю­кою не­се Альта вiс­тi". В "Ка­те­ри­нi" чи­таємо:

    А без до­лi бi­ле лич­ко,

    Як квiт­ка на по­лi:

    Пече сон­це, гой­да вi­тер,

    Рве вся­кий по во­лi.

    Дiвчина у нього час­то є ро­же­вим цвi­том. Ка­те­ри­на, "як то­по­ля, ста­ла в по­лi при би­тiй до­ро­зi". Ди­ти­на "чер­во­нiє, як квi­точ­ка вран­цi пiд ро­сою". Роз­пу­ка "ко­ло сер­ця, як га­ди­на чор­на, по­вер­ну­лась". Зи­ма в Мос­ков­щи­нi: "Як те мо­ре, бi­ле по­ле снi­гом по­ко­ти­лось". Вза­га­лi ба­гатст­во мальовни­чо­го еле­мен­та до­дає "Ка­те­ри­нi" нез­ви­чай­но­го по­ва­бу.

    Дуже час­то по­ет пос­лу­гується грою кольорiв у при­ро­дi, щоб ха­рак­те­ри­зу­ва­ти змi­ну людсько­го чут­тя. Є се звiс­на по­ява, що в доб­рiм наст­рої чо­ло­вi­ко­вi вся при­ро­да ви­дається яс­ною, всмiх­ну­тою, свi­жою i ве­се­лою, а в приг­ноб­лен­нi - по­ну­рою, тем­ною, хо­рою. Ха­рак­те­ри­зу­ючи наст­рiй ук­раїнсько­го на­ро­ду по бит­вi пiд Бе­рес­теч­ком, Шев­чен­ко спi­ває:

    Ой чо­го ти по­чор­нi­ло,

    Зеленеє по­ле, -

    де зе­ле­ний ко­лiр, оче­вид­но, є сим­во­лом здо­ров'я, си­ли, кра­си i на­дiї, якi бу­ли пе­ред бит­вою, а чор­ний - сим­во­лом приг­ноб­лен­ня по бит­вi.

    Та не тре­ба за­бу­ва­ти, що прав­ди­вi по­ети нi­ко­ли не поз­во­ля­ють со­бi тих кольорис­тич­них ор­гiй, у яких лю­бу­ються те­пе­рiш­нi де­ка­ден­ти та пле­не­рис­ти пе­ра i чор­ни­ла, їх опи­си виг­ля­да­ють рад­ше як вка­зiв­ки для ма­ля­ра або як прей­ску­ран­ти рiз­них ви­шу­ка­них фарб, анiж як по­етич­нi кре­ацiї. А пог­ляньте, як опи­сав Шев­чен­ко ве­чiр в ук­раїнсько­му се­лi вес­ною - на що вже мо­тив здiб­ний до яко­го хо­че­те кольорис­тич­но­го трак­ту­ван­ня!

    Садок виш­не­вий ко­ло ха­ти,

    Хрущi над виш­ня­ми гу­дуть,

    Плугатарi з плу­га­ми йдуть,

    Спiвають iду­чи дiв­ча­та,

    А ма­те­рi ве­че­рять ждуть.


    I знов ба­чи­мо ана­ло­гiч­ну про­це­ду­ру до тої, яку ми ви­да­ли по­пе­ре­ду: по­ет, ко­ли бе­реться ма­лю­ва­ти, то не чи­нить се вик­люч­но крас­ка­ми, фар­ба­ми, кот­рi у нього влас­ти­во є тiльки сло­ва­ми, зчеп­лен­ням та­ких i та­ких ше­лес­тiв i гу­кiв, але тор­кає рiз­нi на­шi змис­ли, вик­ли­кає в ду­шi об­ра­зи рiз­но­род­них вра­жень, але так, щоб во­ни тут же зли­ва­ли­ся в од­ну ор­га­нiч­ну i гар­мо­нiй­ну цi­лiсть. Ось у на­ве­де­нiм ви­ще куп­ле­тi пер­ший ря­док тор­кає змисл зо­ру, дру­гий - слу­ху, тре­тiй - зо­ру i до­ти­ку, чет­вер­тий - зо­ру i слу­ху, а п'ятий - знов зо­ру i до­ти­ку; спе­цi­ально кольорис­тич­них ак­цен­тiв не­ма зов­сiм, а про­те цi­лiсть - ук­раїнський вес­ня­ний ве­чiр - встає пе­ред на­шою уявою з усi­ми своїми кольора­ми, кон­ту­ра­ми i гу­ка­ми як жи­ва. На­то­мiсть ми ба­чи­мо, як по­ет ужи­ває кольорис­тич­них ефек­тiв зов­сiм не там, де вжив би їх ма­ляр, а для ха­рак­те­рис­ти­ки пси­хiч­но­го наст­рою лю­дей. I так вiн ха­рак­те­ри­зує крi­пацт­во: "Чор­нi­ше чор­ної зем­лi блу­ка­ють лю­ди"; своє жит­тя в не­во­лi:

    Каламутними бо­ло­та­ми

    Мiж бур'яна­ми, за го­да­ми

    Три го­ди сум­но про­тек­ли.

    Додаймо сю­ди ще та­кi на­род­нi зво­ро­ти, як "у те­бе зе­ле­но в го­ло­вi" (ти ще мо­ло­дий та дур­ний), "у те­бе на бо­ро­дi греч­ка цвi­те" (бо­ро­да си­вiє, зна­чить ти ста­рiєшся), "чо­ло­вiк со­ро­ка­тої вда­чi" (не­пос­тiй­ний), зга­дай­мо Мiц­ке­ви­че­ве

    Zaczerwienit siе od zi­os­ci,

    Oblal sig zol­cia zazd­ros­ci,

    i зро­зу­мiємо, який об­шир­ний об­сяг зо­ро­вих об­ра­зiв у по­езiї.

    

4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО

    

    Так са­мо, як слух, має та­кож i змисл зо­ру, крiм по­езiї, свою спе­цi­альну шту­ку, а влас­ти­во кiлька ро­дiв шту­ки, що їх ра­зом зо­ве­мо "плас­тич­ни­ми шту­ка­ми" (die bil­den­den Kuns­te), з них най­важ­нi­шi є ма­лярст­во i рiзьба. Ли­ша­ючи на бо­цi рiзьбу, а та­кож та­кi ро­ди шту­ки, як ар­хi­тек­ту­ру, та­нець i шту­ку дра­ма­тич­ну, ми по­вин­нi роз-ди­ви­ти тут вiд­но­си­ни мiж по­езiєю i ма­лярст­вом як дво­ма най­важ­нi­ши­ми па­рос­тя­ми людської ар­тис­тич­ної твор­чос­тi, та­ки­ми, що да­ють для твор­чо­го ду­ху най­шир­ше по­ле, най­бiльше ба­гатст­во форм i спо­со­бiв. Чим по­дiб­нi, чим рiз­нi во­ни мiж со­бою?

    Як звiс­но, ма­лярст­во сил­кується при по­мо­чi лi­нiй i кра­сок, вiд­по­вiд­но уло­же­них на таб­ли­цi (по­лот­нi, па­пе­рi, де­ре­вi, бля­сi, стi­нi i т. i.), пе­ре­да­ти нам чи то якусь час­ти­ну дiй­сно­го свi­ту (людське ли­це, сце­ну, край­об­раз), або якусь дум­ку, ви­яв­ле­ну та­кож пос­та­тя­ми, взя­ти­ми бiльше або мен­ше жив­цем з при­ро­ди (рiз­нi але­го­рич­нi фi­гу­ри, iс­то­рич­нi та ре­лi­гiй­нi ма­люн­ки). Са­ма при­ро­да сеї шту­ки жа­дає то­го, що все, зоб­ра­же­не нею, му­сить бу­ти нед­виж­не i нез­мiн­не; свiт­ло i тiнь дер­житься все на од­нiм мiс­цi, лю­ди i звi­рi сто­ять чи ле­жать все в од­нiй по­зи­цiї, з од­ним ви­ра­зом ли­ця, кольори ли­ша­ються все од­на­ко­вi, хоч у дiй­снiй при­ро­дi все те пiд­ля­гає не­нас­тан­ним змi­нам, ру­хо­вi та об­мi­ну ма­те­рiї. Мож­на ска­за­ти, що кож­дий об­раз - се час­ти­на при­ро­ди, ви­хоп­ле­на з нев­гав­но­го ви­ру жит­тя i зак­рiп­ле­на на таб­ли­цi. Ма­лярст­во рiз­ниться вiд дiй­сної при­ро­ди своєюнед­виж­нiс­тю.

    Та се ще зов­сiм не зна­чить, що тво­ри сеї шту­ки i на нас роб­лять вра­жен­ня нед­виж­нос­тi та мерт­во­ти. Пев­на рiч, во­ни мо­жуть ро­би­ти й та­ке вра­жен­ня, але мо­жуть ро­би­ти й зов­сiм про­тив­не. Влас­не до най­кра­щих трi­ум­фiв ма­лярської шту­ки на­ле­жить - при по­мо­чi спо­со­бiв, що влас­ти­во вiд­да­ють тiльки спо­кiй i не­ру­хо­мiсть, вик­ли­ка­ти в на­шiй ду­шi вра­жен­ня ру­ху. Iн­ко­ли ми са­мi, про це не зна­ючи, вис­лов­люємо се, ко­ли про доб­рий порт­рет мо­ви­мо: здається, жи­вий, от-от про­мо­вить. Хто ба­чив хоч у реп­ро­дук­цiї об­ра­зи Ре­пi­на, та­кi як "За­по­рож­цi" або "Iван Гроз­ний, що вби­ває сво­го си­на", той зро­зу­мiє, що зна­чить ска­за­ти: "в тiм об­ра­зi ба­га­то ру­ху", зро­зу­мiє, чо­му нер­во­вi лю­ди млi­ли, зир­нув­ши упер­ве на "Iва­на Гроз­но­го", чо­му да­ми не­вiльно i нес­вi­до­мо ха­па­ють ру­кою свої сук­нi, опи­нив­ши­ся пе­ред ма­люн­ком Ай­ва­зовсько­го, де зоб­ра­же­но од­ну-однi­сiньку морську хви­лю, що не­мов ось-ось i ки­неться на зри­те­лiв. I рiзьба вмiє та­кож своїми най­кра­щи­ми тво­ра­ми вик­ли­ка­ти сю iлю­зiю ру­ху, i, прим., при ви­дi Бельве­дерсько­го Апол­ло­на у нас ми­мо­вiльно пiд­нi­ма­ються гру­ди, а при ви­дi Ла­око­она кор­чаться мус­ку­ли, мов з бо­лю i об­рид­жен­ня пе­ред га­дю­ка­ми. Так са­мо пе­ред гар­ни­ми пей­за­жа­ми ми по­чу­ваємо не раз свi­жий по­дих хо­ло­ду, га­ря­че со­няч­не про­мiн­ня, а уява пе­ре­но­сить нас чи то в хо­лод пiд на­мальова­ни­ми де­ре­ва­ми, чи на за­пи­ле­ний шлях, чи на кру­ту стеж­ку, що в'ється ген да­ле­ко по скло­нi го­ри; ми са­мi со­бою вно­си­мо рух у той ку­то­чок при­ро­ди, який зак­рi­пив ма­ляр, i влас­не в тiм ле­жить го­лов­не i всiм дос­туп­не ес­те­тич­не вдо­во­лен­ня, яке да­ють нам доб­рi ма­люн­ки. А яка ж ме­та по­езiї! I во­на та­кож влас­ти­ви­ми со­бi спо­со­ба­ми пе­ре­дає який­сь шма­ток дiй­снос­тi, зак­рiп­лює йо­го в вузькi (по­рiв­ня­но до дiй­снос­тi) рам­цi, пiд­нi­має йо­го та­кож по­над во­до­во­рот дiй­сно­го жит­тя i пе­ре­дає без дальшої змi­ни по­том­нос­тi. I по­езiя має та­ку са­му ме­ту - влас­ти­ви­ми їй спо­со­ба­ми реп­ро­ду­ку­ва­ти в ду­шi чи­та­ча чи слу­ха­ча тi са­мi мо­мен­ти жит­тя (ру­ху, си­ту­ацiї), якi зак­рi­пив у по­етич­но­му тво­рi йо­го ав­тор.'Зна­чить, i ви­хiд­на точ­ка, i ме­та обох сих форм ар­тис­тич­ної твор­чос­тi зов­сiм од­на­ко­вi. Мож­на би до­да­ти, що пот­ро­ху од­на­ко­вий i спо­сiб, яким во­ни ося­га­ють сю ме­ту. Ад­же на­ша пи­са­на чи дру­ко­ва­на по­езiя та­кож в пер­шiй лi­нiї обер­тається до зо­ру, опе­рує цi­лою сис­те­мою кольоро­вих пля­мок (лi­тер), що вик­ли­ка­ють в на­шiй тям­цi вiд­по­вiд­нi їм сло­ва, а по­де­ку­ди на­вiть (при ти­хiм чи­тан­нi) се по­се­ред­ницт­во слiв зво­диться до mi­ni­mum, i лi­те­ри вiд­ра­зу вик­ли­ка­ють в на­шiй уявi конк­рет­нi об­ра­зи, вiд­по­вiд­нi сло­вам, якi тво­рять лi­те­ри, на­пи­са­нi в кни­зi. Прав­да, по­езiя по­ки що мен­ше пiд­дається та­ко­му "ско­ро­че­но­му пос­ту­пу­ван­ню", як про­за; по­езiя вжи­ває рит­му i ри­ми i рiз­но­род­них спо­со­бiв, якi дає ме­ло­дiй­нiсть мо­ви, на те, щоб, ок­рiм зо­ру, раз у раз вiдк­ли­ка­ти­ся до слу­ху. Але най­но­вi­ший нi­мецький нап­рям, роз­по­ча­тий зга­да­ним у по­пе­ред­нiм роз­дi­лi Ар­но Гольцом, вiд­ки­да­ючи всi ме­ло­дiй­нi при­да­баш­ки i опе­ру­ючи са­ми­ми прос­ти­ми сло­ва­ми в їх пер­вiс­нiм, конк­рет­нiм зна­чен­нi, оче­вид­но йде до то­го, щоб зро­би­ти дру­ко­ва­ну по­езiю sui ge­ne­ris об­раз­ко­вим письмом, де би чо­ло­вiк, зир­нув­ши на сло­во, не пот­ре­бу­вав реп­ро­ду­ку­ва­ти со­бi йо­го слу­хо­во­го ек­вi­ва­лен­та, а реп­ро­ду­ку­вав би прос­то вiд­по­вiд­ний йо­му об­раз конк­рет­но­го яви­ща.


    Та на сьому i кiн­читься по­дiб­нiсть сих двох штук. Бо ко­ли ма­лярст­во апе­лює тiльки до зо­ру i тiльки по­се­редньо, при по­мо­чi зо­ро­вих вра­жень, роз­буд­жує в на­шiй ду­шi об­ра­зи, якi най­зви­чай­нi­ше яв­ля­ються в асо­цi­ацiї з да­ним зо­ро­вим вра­жен­ням (напр., ба­чи­мо на ма­люн­ку де­ре­ва з по­ви­ги­на­ни­ми в од­нiм нап­ря­мi гiл­ля­ми i верш­ка­ми i до­га­дуємо­ся, що се є вi­тер, або ба­чи­мо го­лi де­ре­ва i за­ку­та­но­го, ску­ле­но­го чо­ло­вi­ка i зак­лю­ча­емо, що йо­му зим­но i т. i.), то по­езiя апе­лює рiв­но­час­но до зо­ру i до слу­ху, а да­лi, при по­мо­чi слiв, i до всiх iн­ших змис­лiв i мо­же вик­ли­ка­ти та­кi об­ра­зи в на­шiй ду­шi, яких ма­лярст­во нi­яким чи­ном вик­ли­ка­ти не мо­же. Та го­лов­но, апе­лю­ючи вiд­ра­зу до двох го­лов­них на­ших змис­лiв, до зо­ру i до слу­ху, по­езiя лу­чить у со­бi двi, на пер­ший пог­ляд, су­пе­реч­нi ка­те­го­рiї: прос­то­ру i ча­су. Во­на мо­же по­ка­зу­ва­ти нам ре­чi в спо­кої, роз­мi­ще­нi од­нi обiк од­них, i в ру­сi, як од­нi нас­ту­па­ють по од­них. Се мо­же де­ко­му ви­да­ти­ся па­ра­док­сальним; ще пе­ред 100 ро­ка­ми Лес­сiнг у своїм "Ла­око­онi" твер­див зов­сiм не те, вба­ча­ючи влас­не го­лов­ну, бо­дай чи не оди­но­ку рiз­ни­цю мiж по­езiєю й ма­лярст­вом в тiм, що ма­лярст­во па­нує вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, а по­езiя в ка­те­го­рiї ча­су (die Ze­it­fol­ge ist das Ge­bi­et des Dich­ters,so­wie der Ra­um das Ge­bi­et des Ma­lers). Але се ста­но­ви­ще вже дав­но пе­ре­жи­ло­ся i пот­ре­бує знач­ної поп­рав­ки. До­сить роз­мiр­ку­ва­ти ось що. Ма­лю­нок, хоч би який ма­лий, ми прий­маємо в свою ду­шу не весь вiд­ра­зу, а час­тя­ми, зо­се­ред­жу­ючи зiр, хоч би як ко­рот­ко, раз на од­нiй, по­тiм на дру­гiй, тре­тiй де­та­лi, ви­ко­ну­ючи очи­ма i фан­та­зiєю пев­ний рух по­ки обiй­де­мо цi­лiсть. I до­ки ми ди­ви­мо­ся на ма­лю­нок, на­шi очi все блу­ка­ють з од­ної де­та­лi на дру­гу; що­би ску­пи­ти в со­бi вра­жен­ня цi­лос­тi, ми або вiд­вер­таємо­ся, або приж­му­рюємо очi, або вiдс­ту­паємо так да­ле­ко вiд ма­люн­ка, щоб де­та­лi ще­за­ли, зли­ва­ли­ся в на­ших очах. Зна­чить, хо­ча ар­тист усi тi де­та­лi по­мiс­тив од­ну при дру­гiй пе­ред на­ши­ми очи­ма, не­мов­би вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, ми пер­ци­пуємо йо­го твiр час­тя­ми, в ка­те­го­рiї ча­су i ру­ху. Те са­мi­сiньке дiється та­кож з по­езiєю. Ад­же кож­дий по­етич­ний твiр, на­пи­са­ний чи над­ру­ко­ва­ний, ле­жить та­кож у ка­те­го­рiї мiс­ця прос­то­ру; те, що вмiс­тив у ньому ав­тор, так са­мо нез­мiн­не, да­не раз на все, пок­ла­де­не од­не обiк дру­го­го, як на ма­люн­ку; i пер­цеп­цiя вiд­бу­вається тут так са­мо в ка­те­го­рiї ча­су, ми йде­мо очи­ма з од­ної де­та­лi, вiд од­но­го об­ра­зу до дру­го­го, по­ки не прой­де­мо цi­лiсть. Тiльки що по­ет дає на­шiй уявi да­ле­ко бiльшу за­да­чу, ма­лює їй не од­ну сце­ну, не од­ну пос­тать, а зви­чай­но цi­лi, не раз без­меж­но ши­ро­кi па­но­ра­ми, з кольора­ми, пос­та­тя­ми, з ру­хом, за­па­хом, сма­ком, до­ти­ком. Як ба­чи­мо, Лес­сiн­го­ва ан­ти­те­за по­езiї i ма­лярст­ва не мо­же вва­жа­ти­ся вiр­ною; хоч не в од­на­ко­вiй мi­рi, а все-та­ки обi тi га­лу­зi шту­ки прос­тя­га­ються в обох ка­те­го­рi­ях - прос­то­ру i ча­су, ма­ють у со­бi спо­кiй i рух. Ми му­си­мо вес­ти наш ана­лiз глиб­ше. щоб до­ко­па­ти­ся їх дiй­сної, прин­ци­пi­альної рiз­ни­цi. Най­лiп­ше зро­би­мо се, при­див­ля­ючи­ся яко­му-не­будь по­етич­но­му тво­ро­вi, на та­ко­му, що влас­не ро­бить най­бiльше "жи­во­пис­не" вра­жен­ня. От, при­мi­ром, заi альноз­вiс­на пiс­ня Ген­рi­ха Гей­не

    Am fer­nen Ho­ri­zon­te

    Erscheint wie ein Ne­bel­bild

    Die Stadt mit ih­ren Tur­men

    In Abend­dam­mrung ge­hul­lt.

    Ein fe­uch­ter Wind­zug kla­uselt

    Die gra­ue Was­ser­bahn;

    Mit tra­uri­gem Tak­te ru­dert

    Der Schif­fer in me­inem Kahn.

    Die Son­ne hebt sich noch ein­mal

    Leuchtend vom Bo­den em­por,

    Und ze­igt mir jene Stel­le,

    Wo ich das Li­ebs­te ver­lor.

    Усе, що мiс­титься в пер­ших двох куп­ле­тах, є не­мов опис ма­люн­ка або не­мов док­лад­нi вка­зiв­ки для ма­ля­ра, як має на­ма­лю­ва­ти кар­ти­ну. Ви­хiд­на точ­ка - мо­ре, чо­вен. Да­ле­ко на краю об­рiю, лед­ве вис­ту­па­ючи з ве­чiрньої мли, ма­ячiє мiс­то з ве­жа­ми. Мо­ре сi­ре, злег­ка по­мор­ще­не вiд вiт­ру, вес­ляр звiльна сi­че йо­го вес­ла­ми. Ок­рiм сього ос­таннього, чо­го ма­ляр не мо­же вiд­да­ти док­лад­но, а що мо­же заз­на­чи­ти сим­во­лiч­но (лi­ни­ва, су­мо­ви­та по­за вес­ля­ра, не ду­же ви­со­ко по­над во­дою пiд­не­се­нi вес­ла), все iн­ше ду­же доб­ре на­дається для ма­ля­ра. Нi­якi­сiньких ри­то­рич­них прик­рас у тих стро­фах не­ма, по­ет про­мов­ляє поп­рос­ту, май­же про­заїчно. Вiн ма­лює сло­ва­ми, не сил­ку­ючись на мальовни­чi фра­зи, не до­да­ючи вiд се­бе нi­чо­го або май­же нi­чо­го. I ко­ли б та­ла­но­ви­тий ма­ляр пi­шов за йо­го вка­зiв­ка­ми i на­ма­лю­вав нам от­сей са­мий пей­заж, вiн мiг би са­ми­ми лi­нi­ями i кольора­ми осяг­ти та­кий са­мий ефект, який ося­гає по­ет у двох пер­ших куп­ле­тах своєї пiс­нi, мiг би не тiльки по­ка­за­ти нам та­кий i та­кий шма­ток при­ро­ди в та­кiм i та­кiм ос­вiт­лен­нi, але над­то на­вi­яти на нас який су­мо­ви­тий, туж­ли­вий наст­рiй. Але тут бу­ла би й гра­ни­ця йо­го твор­чос­тi. А для по­ета се тiльки по­ча­ток, так ска­за­ти, де­ко­ра­цiя сце­ни. В ос­танньому куп­ле­тi вiн вiдк­ри­ває нам свої сек­ре­ти, пе­рес­ка­кує на та­кi стеж­ки, на яких ма­ляр не мо­же бiг­ти з ним нав­за­во­ди. Вiзьмiм за­раз два пер­шi ряд­ки: "Сон­це ще раз пiд­нi­мається з зем­лi, сип­лю­чи про­мiн­ням". Що мо­же з сього зро­би­ти ма­ляр? Вiн мо­же на­ма­лю­ва­ти нам сон­це або над зем­лею, або пiд зем­лею, але во­но бу­де десь умi­ще­не (нас­кiльки ма­ляр вза­га­лi мо­же на­ма­лю­ва­ти йо­го), бу­де в од­нiм.мiс­цi, нед­виж­не; нi­яким свi­том вiн не пе­ре­дасть нам то­го вра­жен­ня, яке одер­жує по­ет, гой­да­ючи­ся в чов­нi на морських хви­лях i ба­ча­чи в хви­лi пiд­не­сен­ня чов­на на хре­бет хви­лi ще раз сон­це по­над рiв­нем зем­лi, раз, на се­кун­ду, з усiм йо­го блис­ком. Се од­не. Але i се ще не є го­лов­на рiч. В тiм мо­мен­тальнiм блис­ку сон­ця по­ет ще раз ба­чить мiс­то i ще раз ба­чить у тiм мiс­тi те мiс­це, мо­же, ве­жу то­го до­му, де жи­ве йо­го люб­ка, що вiд­цу­ра­лась йо­го. 1 се по­ет вис­лов­лює прос­тi­сiньки­ми, зов­сiм про­заїчни­ми сло­ва­ми, але в тих сло­вах уже не ма­лярський мо­тив, а цi­ла дра­ма. Тут є i ак­цент га­ря­чо­го, мо­ло­де­чо­го чут­тя (das Li­ebs­te), i бiль роз­лу­ки. Два ос­тан­нi сло­ва - се шпиль (po­in­te) цi­лої п'єси, з них ки­дається пев­ний вiд­тi­нок, уже не кольорис­тич­ний, а життєвий, на цi­лу по­ему. Те­пер ми ро­зу­мiємо, що же­не по­ета на мо­ре, що зму­шує йо­го ози­ра­ти­ся на да­ле­ке мiс­то на бе­ре­зi, чо­му як­раз вiн виб­рав для сво­го ма­люн­ка мо­мент, ко­ли сон­це за­па­дає пiд рi­вень зем­лi, чо­му вiн лю­бується тим сi­рим кольором во­дя­но­го шля­ху, чо­му вес­лує "сум­ним так­том". Ос­тан­нi сло­ва пiс­нi на­да­ють усьому iн­ший, глиб­ший, сим­во­лiч­ний змисл, до­да­ють ма­лярським мо­ти­вам му­зи­кальнос­тi. Ми по­чи­наємо до­ба­ча­ти, що влас­ти­во ма­ляр iз по­ето­во­го ма­люн­ка мо­же пе­ре­да­ти тiльки не­зу­гар­ну ко­пiю, мерт­ве тi­ло. Вiн на­ма­лює нам мiс­то на морськiм бе­ре­зi на краю об­рiю, але те мiс­то бу­де сто­яти, - у по­ета во­но яв­ляється, ви­ри­нає пе­ред очи­ма, i сього не пе­ре­дасть ма­ляр. Вiн на­ма­лює нам мо­ре, по­фал­до­ва­не вiт­ром, але не пе­ре­дасть нам то­го по­чут­тя, як сей вi­тер "тяг­не" i що вiн "вог­кий"; вiн по­ка­же нам вес­ля­ра з вес­ла­ми, але що­би такт, з яким па­да­ють тi вес­ла у во­ду, був сум­ний, сього вiн нi­як не пот­ра­пить пе­ре­да­ти нам. Зна­чить, у чiм тут сек­рет? А в тiм, що по­ет мо­же в кож­дiй хви­лi з до­ме­ни зо­ро­во­го змис­лу пе­рес­ко­чи­ти в до­ме­ну вся­ко­го iн­шо­го змис­лу, а ма­ляр прив'яза­ний тiльки до сього од­но­го. Зад­ля сього по­ет ма­лює iн­шим спо­со­бом, нiж ма­ляр. Бо ко­ли ма­ля­ро­вi ри­си, раз по­ло­же­нi на по­лот­но, ле­жать на ньому нед­виж­но i в на­шiй уявi ли­ша­ються тiльки нед­виж­нi, мов за­мерз­лi об­ра­зи, на­вiть ко­ли ти­ми об­ра­за­ми сим­во­лi­зується рух, - то по­ето­вi ри­си (сло­ва, вiр­шi), хоч ле­жать та­кож нед­виж­но на па­пе­рi, але в на­шiй уявi реп­ро­ду­ку­ють рух, змi­ну, ве­ли­чез­ну рiз­но­рiд­нiсть життєвих про­явiв. Отеє й є та поп­рав­ка, якої пот­ре­бує рiз­ка Лес­сiн­го­ва дис­тинк­цiя. Не те вiд­рiз­няє ма­ля­ра вiд по­ета, що те­ми од­но­го ле­жать вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, а дру­го­го в ка­те­го­рiї ча­су, а те, що тех­нi­ка од­ної шту­ки зв'яза­на не­роз­рив­но тiльки з од­ним змис­лом зо­ру, ко­ли тим ча­сом дру­га дає мож­ли­вiсть апе­лю­ва­ти до всiх змис­лiв.

    

5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮЄ МЕРТВУ ПРИРОДУ?

    

    Маляр ма­лює при­ро­ду при по­мо­чi лi­нiй i кольорiв. А як ма­лює по­ет?

    Ми вже го­во­ри­ли про спо­со­би, яки­ми по­ет ося­гає кольорис­тич­нi ефек­ти, хо­ча, ро­зу­мiється, тi ефек­ти нi­ко­ли не мо­жуть бу­ти та­кi без­по­се­ред­нi, як у ма­ля­ра. Ма­ляр дає нам вра­жен­ня кольорiв, по­ет вик­ли­кає тiльки спо­ми­ни кольорiв; ма­ляр апе­лює без­по­се­редньо до змис­лу, по­ет до у я в й. Се пер­ша i ду­же важ­на рiз­ни­ця.


    Друга, ще важ­нi­ша, ле­жить в тiм, як по­ет ма­лює лi­нiю. Ма­ляр ма­лює її прос­то, кла­де її пе­ред на­шi змис­ли; по­ет не мо­же зро­би­ти сього, вiн му­сить спо­со­ба­ми, влас­ти­ви­ми по­езiї, вик­ли­ка­ти в на­шiй уявi об­раз лi­нiї, i тут ви­яв­ляється ве­ли­чез­на рiз­ни­ця мiж по­езiєю i ма­лярст­вом. Вiзьмiм для прик­ла­ду прид­нiп­рянський пей­заж: ви­со­кий бе­рег, яр, се­ло вни­зу, ще ниж­че Днiп­ро, за Днiп­ром на бе­ре­зi кап­ли­ця. Ма­ляр по­ка­же нам усе те кiлько­ма ри­са­ми, зак­рi­пить кон­ту­ри на па­пе­рi так, як во­ни яв­ля­ються йо­го оку в своїй лi­нiй­нiй нед­виж­нос­тi, в спо­кої. По­ет ма­лює сей пей­заж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89):

    Iз хма­ри ти­хо вис­ту­па­ють

    Обрив ви­со­кий, гай, бай­рак;

    Хатки бi­ленькi виг­ля­да­ють,

    Мов дi­ти в бi­лих со­роч­ках

    У пiж­мур­ки в яру гу­ля­ють;

    А до­лi си­вий наш ко­зак

    Днiпро з лу­га­ми виг­ра­ває…

    I Трах­те­ми­ров геть го­рою

    Нечипурнi свої хат­ки

    Розкидав з до­лею ли­хою…

    Навiть ли­ша­ючи на бо­цi по­рiв­нян­ня, ми ба­чи­мо, що по­ет внiс у свiй ма­лю­нок пов­но ру­ху. Об­рив, гай, бай­рак у нього не сто­ять пе­ред очи­ма, вис­ту­па­ють; хат­ки не прос­то бi­лi­ються, а виг­ля­да­ють; Трах­те­ми­ров мов спе­ре­сер­дя роз­ки­дав свої ха­ти i т. д. Та­ку са­му про­це­ду­ру ми ба­чи­мо на кож­дiм кро­цi. Во­на по­час­ти ле­жить уже в мо­вi i має своє дже­ре­ло в ста­ро­дав­нiм, ант­ро­по­мор­фiч­нiм пог­ля­дi на при­ро­ду, що па­ну­вав то­дi, ко­ли тво­ри­ла­ся мо­ва, а по­час­ти в на­шiй пси­хо­ло­гiї i в тiм нес­вi­до­мiм зчiп­лю­ван­нi об­ра­зiв, що є в знач­нiй час­тi ос­но­вою на­шо­го ду­ман­ня. Ми го­во­ри­мо: сон­це за­хо­дить, го­ра пiд­нi­мається ви­со­ко, шлях спус­кається кру­то вниз, степ сте­литься рiв­но, яр бi­жить вик­ру­та­са­ми, ву­ли­ця прос­тя­гається прос­то i т. д. Ми вжи­ваємо со­ток та­ких зво­ро­тiв у мо­вi, не ду­ма­ючи про те, що се зво­ро­ти наск­рiзь по­етич­нi, що влас­не се й є спо­сiб ма­лю­ван­ня сло­ва­ми мерт­вої при­ро­ди. "Ко­ли я, - пи­ше дю Прель, - сто­ячи пе­ред го­рою, по­вод­жу очи­ма по її кон­ту­рах, як во­на пiд­нi­мається з ни­зу до са­мо­го верш­ка, i не по­ба­чу кру­тих лi­нiй, то ска­жу: го­ра звiльна пiд­но­ситься або злег­ка пiд­но­ситься. Оба тi ви­ра­зи ду­же iн­те­рес­нi, i во­ни - хоч зреш­тою взя­тi нав­гад прик­ла­ди з ду­же об­шир­ної ку­пи по­дiб­них - вар­тi ближ­чо­го роз­бо­ру, тим бiльше що, тiльки вглиб­ля­ючись в дух мо­ви, ми мо­же­мо ви­яс­ни­ти со­бi про­цес ес­те­тич­ної уяви i за­кiн­чи­ти безп­лод­ну су­пе­реч­ку мiж фор­ма­лiс­тич­ною i iде­алiс­тич­ною ес­те­ти­кою. "Го­ра пiд­но­ситься звiльна". Вiд­ки при­хо­дить до сього на­ша мо­ва, що для оз­на­чен­ня вiд­но­син у прос­то­рi ужи­ває слiв, що оз­на­ча­ють вiд­но­си­ни в ча­сi? Здається, що на се є тiльки од­на вiд­по­вiдь: ко­ли мiй зiр про­бi­гає по кон­ту­рах го­ри, то му­сить влас­не пiд­нi­ма­ти­ся звiльна - по­дiя ча­со­ва; сю дi­яльнiсть ока я пе­ре­но­шу на пред­мет, не­мов­би са­ма го­ра, як яка во­дя­на хви­ля, влас­не пе­ред моїми очи­ма пiд­нi­мається вверх, i для то­го го­во­рю: "го­ра пiд­нi­мається звiльна". Ме­нi здається, що, крiм сеї од­ної при­чи­ни, є ще й дру­га - ко­ли не зав­сiг­ди, то ду­же час­то, а влас­не зга­да­ний уже ви­ще ант­ро­по­мор­фiзм, про кот­рий бу­де­мо го­во­ри­ти пiз­нi­ше. Тут нам тре­ба тiльки заз­на­чи­ти i доб­ре вiд­тi­ни­ти, що п о е т м а л ю є м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и ї ї, м а л ю є л i н i ї п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шев­чен­ка:

    Оттут бу­ва­ло iз-за ти­ну

    Вилась ква­со­ля по ти­чи­нi,

    немовби ми мог­ли ба­чи­ти той спi­ральний рух, який ро­бить ква­со­ля; на дi­лi ми ба­чи­мо тiльки йо­го ре­зультат. В iн­шiм мiс­цi по­ет ка­же:

    Ой три шля­хи ши­ро­кiї

    Докупи зiй­шли­ся,

    i так ма­лює нам об­раз роз­до­рiж­жя се­ред по­ля. Або по­ле пiд млою вiн опи­сує та­ким спо­со­бом:

    У не­дi­лю вран­цi-ра­но

    Поле вкри­ло­ся ту­ма­ном,

    немовби сей про­цес вiд­бу­вав­ся пе­ред на­ши­ми очи­ма. Мерт­вий кир­гизький степ вiн ма­лює так:

    Кругом те­бе прос­тяг­ну­лась

    Трупом без­ди­хан­ним

    Помарнiлая пус­ти­ня,

    Кинутая бо­гом,

    де кож­де пiд­черк­не­не сло­во по­ка­зує нам лi­нiї i кон­ту­ри при по­мо­чi об­ра­зiв до­ко­на­но­го ру­ху. Так са­мо ма­лює по­ет сте­по­вий по­жар:

    А з яру

    Встає по­жар, i ди­му хма­ра

    Святеє сон­це п о к р и в а.

    I ста­ла тьма.

    Правда, дiй­сний об­раз та­ко­го по­жа­ру пов­ний ру­ху, але ж ма­ляр му­сив би той рух усу­ну­ти i схо­пи­ти з нього тiльки пев­ний ха­рак­тер­ний мо­мент, якусь од­ну лi­нiю i зак­рi­пи­ти її на по­лот­нi; по­ет сим не зв'яза­ний, вiн той са­мий один мо­мент бе­ре, так ска­за­ти, in sta­lu nas­cen­di, ма­лює при по­мо­чi ру­хо­вих, а не нед­виж­но зак­рiп­ле­них об­ра­зiв. У нього -

    виступають

    Широкi се­ла

    З виш­не­ви­ми са­доч­ка­ми.

    Захiд сон­ця, улюб­ле­ний ма­лярський сю­жет, вiн, хоч i сам ма­ляр, ри­сує ось яким наск­рiзь дра­ма­тич­ним спо­со­бом:

    За сон­цем хма­ронька пли­ве,

    Червонi по­ли розс­ти­лає,

    I сон­це спа­тоньки зо­ве

    У синє мо­ре, пок­ри­ває

    Рожевою пе­ле­ною.

    У нього "оче­рет без вiт­ру гнеться", у нього ук­раїнський пей­заж виг­ля­дає ось як:

    Он гай зе­ле­ний по­хи­ливсь,

    А он з-за гаю виг­ля­дає

    Ставок, не­на­че по­лот­но.

    А вер­би геть по­над ста­вом

    Тихесенько со­бi ку­па­ють

    Зеленi вi­ти.

    Таких прик­ла­дiв у са­мо­го Шев­чен­ка мож­на би ще наз­би­ра­ти чи­ма­ло, не го­во­ря­чи про iн­ших ве­ли­ких по­етiв. I про­шу зав­ва­жи­ти, що в бiльши­нi при­ве­де­них ось тут прик­ла­дiв ми маємо дi­ло не з по­рiв­нян­ня­ми, не з сим­во­лi­кою, не з нав­мис­ни­ми по­етич­ни­ми об­ра­за­ми; по­ет сил­кується як­най­прос­тi­ше пе­ре­да­ти те, що ба­чить чи то на дi­лi, чи в своїй уявi, сил­кується ма­лю­ва­ти, але ма­лю­ва­ти спо­со­бом, влас­ти­вим по­ето­вi, не мал­пу­ючи ма­ля­ра. Я на­ве­ду ще для ха­рак­те­рис­ти­ки сеї прик­ме­ти по­етич­ної твор­чос­тi - ма­лю­ван­ня лi­нiй i кон­тур при по­мо­чi ру­хо­вих об­ра­зiв - два слав­нi ус­ту­пи з Го­ме­ро­вої "Iлi­ади" - опис Пан­да­ро­во­го лу­ка i Ахiл­ло­во­го щи­та. Зма­лю­ва­ти лук - для ма­ля­ра най­прос­тi­ша рiч, се йо­го до­ме­на. На­то­мiсть для по­ета, ко­ли вiн хо­че бу­ти плас­тич­ним i да­ти не сам хо­лод­ний опис i ви­мiр, а дiй­сний об­раз, се ве­ли­ка шту­ка. Гляньмо, як до­ко­нує сеї шту­ки батько грецької епо­пеї:

    Швидко гла­деньку стрiльбу вiн ухо­пив, що то­че­на з ро­га

    Цапа гiрсько­го, яко­му вiн сам ко­лись гру­ди прост­рi­лив,

    Як iз ска­ли ска­кав; там, у за­хи­ще­нiм мiс­цi за­сiв­ши,

    Стрiлив у гру­ди йо­му, вiн зат­ре­павсь i впав на ка­мiн­ня.

    Роги йо­му з го­ло­ви ви­рос­та­ли на п'ядей шiст­над­цять.

    Виточив їх i уп­ра­вив мис­тець ро­го­во­го май­стерст­ва,

    Вигладив гар­но усе i при­дав об­руч­ки зо­ло­тiї.

    Замiсть ска­за­ти, що був лук iз ца­по­во­го ро­га, мав 32 п'ядi вiд кiн­ця до кiн­ця, був то­че­ний, глад­кий i око­ва­ний зо­ло­ти­ми об­руч­ка­ми, по­ет в ря­дi пиш­них об­ра­зiв, хоч i нем­но­ги­ми сло­ва­ми, по­ка­зує нам, як стрi­лець ча­тує на ца­па, як уби­ває йо­го, мi­ряє йо­го ро­ги, як май­стер то­чить, гла­дить i око­вує лук. Так са­мо ра­дить со­бi по­ет i при опи­сi Ахiл­ло­во­го щи­та; вiн по­ка­зує нам, як на просьбу Ахiл­ло­вої ма­те­рi Фе­тi­ди Вул­кан май­ст­рує той щит i прик­ра­шає йо­го штуч­ни­ми рiзьба­ми:

    Сеє ска­зав i, ли­шив­ши її, по­вер­нув­ся до куз­нi,

    Мiхи звер­нув до гор­на i ве­лiв їм за­ди­мать що­си­ли.

    Двадцять тих мi­хiв вiд­ра­зу за­ди­ма­ло в пе­чi ог­нис­тi,


    Подуви рiз­нi шлю­чи у гор­ни ог­не­пально­го вiт­ру,

    Щоб то раз так, а раз сяк йо­му буть при ро­бо­тi до ла­ду,

    Як за­ба­жає Ге­фест для до­вер­шен­ня вся­ко­го дi­ла.

    Вiн до вог­ню по­ло­жив не­по­бор­но­го спi­жу у тиг­лях,

    Цину при тiм, i ве­лич­неє зо­ло­то, й срiб­ло блис­ку­че,

    Ковадло по­тiм упер у ко­ло­ду i в пра­вую ру­ку

    Молот мо­гут­нiй узяв, а клi­щi взяв у лi­ву до­ло­ню.

    Поперед всього вiн щит змай­ст­ру­вав ме­та­ле­вий, ве­ли­кий.

    Кований штуч­но зо спi­жу, i втроє об­вив ще дов­ко­ла

    Ясним йо­го об­ру­чем i до­дав iще ре­тя­зi срiб­нi.

    П'ять бу­ло блях у щи­тi, а на верх­нiй фi­гу­рок ба­га­то

    Повиробляв на зра­зок ве­ле­муд­ро­го хис­ту ху­до­ги.

    Землю ство­рив вiн на нiй, i роз­гой­да­не мо­ре, i не­бо,

    Сонце, що вiч­но по цiм об­бi­гає, i мi­сяць блис­ку­чий,

    I всi зна­ки, що вiн­цем об­ляг­ли не­бе­са: тут Орi­он Сильний,

    Плеяд увесь рiй, i Гi­яди, й Мед­вiдь, що то дех­то

    Возом не­бес­ним зо­ве, i ча­тує вiн на Орi­она,

    I лиш один вiн нi­ко­ли не ни­ряє в глиб Оке­ану.

    I да­лi йде дов­гий опис (XVI­II, 489 - 579), як бо­жеський май­стер предс­та­вив на тiм щи­тi цi­лу ма­су по­бу­то­вих об­ра­зiв, i всi во­ни опи­са­нi влас­не як сце­ни дiй­сно­го жит­тя, пов­нi ру­ху i шу­му, а не як мерт­вi ма­люн­ки чи скульпту­ри.

    

6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА?

    

    Тут, мо­же, бу­де по­ра ска­за­ти кiлька слiв про од­не пи­тан­ня, кот­ре вправ­дi не по­ве­де нас да­лi в на­ших дос­лi­дах над тех­нi­кою по­етич­ної твор­чос­тi, але по­вин­но про­яс­ни­ти i спрос­ту­ва­ти де­якi хиб­нi пог­ля­ди, за­ко­рi­не­нi се­ред на­шої сус­пiльнос­тi.

    Не один, чи­та­ючи от­сi ува­ги про "есте­тич­нi ос­но­ви" по­езiї, мо­же й за­пи­ту­вав се­бе з роз­ча­ру­ван­ням: як-то ес­те­тич­нi ос­но­ви, а про по­нят­тя кра­со­ти, про сю го­лов­ну ос­но­ву ес­те­ти­ки i по­етич­ної твор­чос­тi, до­сi не ска­за­но анi сло­ва? Ад­же ж усi ес­те­ти­ки, вiд Кан­та до Гарт­ма­на, вва­жа­ють го­лов­ною ос­но­вою i ме­тою по­етич­ної твор­чос­тi кра­со­ту i по­чи­на­ють свої ес­те­тич­нi мiр­ку­ван­ня де­фi­нi­цiєю, що та­ке є та кра­са. Що ж се за но­ва ес­те­ти­ка, та­ка, що то­ро­чить нам про змис­ли, вра­жен­ня i об­ра­зи, а про кра­су анi сло­ва?

    Признаюся чи­та­чам, що дис­ку­сiя про кра­су не вхо­ди­ла i не вхо­дить у об­сяг моїх уваг, i ко­ли я в на­го­лов­ку от­сеї ста­тей­ки пок­лав сло­ва "по­етич­на кра­са", то во­ни ма­ють, як по­ба­чи­те за­раз, зов­сiм ок­ре­ме, спе­цi­альне зна­чен­ня. Дис­ку­сiя про кра­су in abst­rac­to, якою по­чи­на­ють всi до­те­пе­рiш­нi ес­те­ти­ки, по моїй дум­цi, є зов­сiм ана­ло­гiч­на дис­ку­сiя про "ду­шу", якою по­чи­на­ли­ся дав­нi­шi пси­хо­ло­гiї. Од­на й дру­га дис­ку­сiя бу­ли зов­сiм безп­лод­нi, бо пе­ре­ли­ва­ли з пус­то­го в по­рожнє, сил­ку­ва­ли­ся вло­жи­ти в сло­ва щось та­ке, що не має пiд со­бою нi­якої ре­альної ос­но­ви, є тiльки абст­рак­цiєю з ти­ся­чiв рiз­но­род­них об'явiв або є дог­мою, ар­ти­ку­лом вi­ри, але не пред­ме­том дiй­сно­го знан­ня. I як во­на, екс­пе­ри­мен­тальна пси­хо­ло­гiя, за­мiсть мiр­ку­ва­ти in abst­rac­to про ду­шу яко про pri­mum agens, по­чи­нає з про­тив­но­го кiн­ця i ана­лi­зує об'яви i умо­ви пси­хiч­ної дi­яльнос­тi вiд най­при­мi­тив­ших аж до най­бiльше скомп­лi­ко­ва­них i сил­кується та­ким ро­бом, ана­лi­тич­не i iн-дук­тив­но, до­хо­дя­чи до зро­зу­мiн­ня, що є ос­но­вою усiх пси­хiч­них ак­тiв (див., напр., пре­чу­до­ву з ме­то­до­ло­гiч­но­го пог­ля­ду кни­гу Те­на "De l'intel­li­gen­ce"), так i но­ва iн­дук­тив­на ес­те­ти­ка му­сить прий­ня­ти за ви­хiд­ну точ­ку не по­нят­тя кра­си, а чут­тя ес­те­тич­но­го упо­до­бан­ня, му­сить при по­мо­чi пси­хо­ло­гiї ана­лi­зу­ва­ти те чут­тя i да­лi му­сить в об­ся­гу кож­ної по­оди­но­кої шту­ки роз­бо­ром її тех­нiч­них спо­со­бiв i її взiр­це­вих тво­рiв до­хо­ди­ти до зро­зу­мiн­ня то­го, яки­ми спо­со­ба­ми кож­да шту­ка в своїм об­ся­гу вик­ли­кає в на­шiй ду­шi чут­тя ес­те­тич­но­го упо­до­бан­ня? До­те­пе­рiш­ня iде­алiс­тич­но-дог­ма­тич­на ес­те­ти­ка гар­цю­ва­ла на по­лi аб-страк­тiв i не до­ве­ла анi до якоїсь за­гальноп­рий­ня­тої i за-гальнов­до­во­ля­ючої де­фi­нi­цiї кра­си, анi до яс­ної i на­уко­во пiд­пер­тої вiд­по­вi­дi на пи­тан­ня: що i чо­му по­до­бається нам? Во­на ли­ши­ла­ся тут при ста­ро­му de gus­ti­bus non est dis­pu­tan­dum i не про­яс­ни­ла су­мер­кiв, якi ле­жать у са­мiм по­нят­тi "gus­tus". Од­ним сло­вом, во­на на­га­дує ту ба­бу в на­род­нiй фа­це­цiї, що жи­ла в тем­нiй ха­тi i сил­ку­ва­ла­ся внес­ти до неї свiт­ло, лов­ля­чи со­няч­не про­мiн­ня ре­ше­том.

    Нова iн­дук­тив­на ес­те­ти­ка кла­де со­бi скром­нi­шi зав­дан­ня. Во­на не ло­вить нев­ло­ви­мо­го ре­ше­том си­ло­гiз­мiв, не має пре­тен­зiї на те, щоб з ви­со­ти абстр ак­цiй­но­го по­нят­тя кра­со­ти дик­ту­ва­ти за­ко­ни ар­тис­тич­но­му роз­воєвi людськос­тi,але стає на ста­но­ви­щi да­ле­ко ниж­чiм, та пев­нi­шiм: по­пе­ред усього зро­зу­мi­ти, а не су­ди­ти i не при­пи­су­ва­ти за­ко­нiв. Во­на слi­дить, що є пос­тiй­не в змiн­них людських гус­тах, ана­лi­зує чут­тя ес­те­тич­но­го упо­до­бан­ня, пос­лу­гу­ючи­ся для сього по змо­зi док­лад­ни­ми екс­пе­ри­мен­тальни­ми ме­то­да­ми, i не мен­ше док­лад­но ана­лi­зує кож­ду по­оди­но­ку шту­ку, щоб ви­вi­да­ти, в чiм ле­жить те упо­до­бан­ня, яке збуд­жує во­на в на­шiй ду­шi. Сею до­ро­гою во­на не на­дiється дiй­ти до пос­тав­лен­ня нi­яких за­ко­нiв анi пра­вил для роз­вою кож­дої по­оди­но­кої шту­ки, бо, нав­па­ки, во­на ду­має, що вся­кi пра­ви­ла, чи то дик­то­ва­нi дав­нi­ше, чи та­кi, якi мож­на б бу­ло по­дик­ту­ва­ти ко­ли-не­будь, усе бу­ли i бу­дуть мерт­вою схо­лас­ти­кою i пе­реш­ко­дою для роз­вою шту­ки. Пев­на рiч, дос­лi­ди сеї но­вої ес­те­ти­ки ма­ти­муть не са­ме iс­то­рич­не зна­чен­ня. По­ма­га­ючи ши­ро­ким ма­сам зро­зу­мi­ти про­цес i вип­ло­ди ар­тис­тич­ної твор­чос­тi, во­ни тим са­мим ожив­лять їх за­цi­кав­лен­ня до сих вип­ло­дiв, їх лю­бов i по­ша­ну для сеї ви­со­кої твор­чої функ­цiї людсько­го ду­ху, а з дру­го­го бо­ку, во­ни бу­дуть i для ар­тис­тiв дже­ре­лом по­уче­ния, по­ма­га­ючи їм удос­ко­на­лю­ва­ти ар­тис­тич­ну тех­нi­ку, ос­те­рi­га­ючи пе­ред шкiд­ли­ви­ми збо­чен­ня­ми в твор­чос­тi, по­да­ючи ключ до вiд­рiз­нен­ня прав­ди­вих, твор­чих ар­тис­тiв вiд ди­ле­тан­тiв i вiр­ту­озiв фор­ми. Та й те­оре­тич­но вже те­пер, ко­ли ся ес­те­ти­ка чис­лить ду­же не­ба­га­то лiт роз­вою, во­на да­ла де­якi iн­те­рес­нi здо­бут­ки, а най­iн­те­рес­нi­ший є, ма­буть, сей, що по­мог­ла iз ар­тис­тич­ної ес­те­ти­ки зов­сiм ви­елi­мi­ну­ва­ти абст­рак­цiй­не по­нят­тя кра­си.

    - Як то? - скрик­не, мо­же, дех­то в свя­тiм обу­рен­нi. - По­нят­тя кра­си ви­елi­мi­но­ва­не з ар­тис­тич­ної ес­те­ти­ки? Так, зна­чить, кра­са не є ме­тою ар­тис­тич­ної твор­чос­тi? О tem­po­ra! O mo­res!


    - Так, ша­нов­ний доб­ро­дiю! - ска­жу я на се. - На жаль, чи на ли­хо, чи на щас­тя, кра­са не є ме­тою ар­тис­тич­ної твор­чос­тi. I не ду­май­те, що се тiльки те­пер десь на якiмсь конг­ре­сi за­па­ла та­ка ух­ва­ла! Я ска­жу вам пiд сек­ре­том: во­на нi­ко­ли й не бу­ла та­кою ме­тою. Нi­ко­ли нi­який по­ет анi ар­тист не тво­рив на те, щоб по­ка­за­ти су­час­ним чи по­том­ним iде­ал кра­си, а ко­ли якi й тво­ри­ли з та­кою ме­тою, то їх тво­ри бу­ли вип­ло­дом зло­го сма­ку, мо­ди, а не твор­чо­го ге­нiя, бу­ли мерт­вим то­ва­ром, а не жи­ви­ми тво­ра­ми шту­ки. I не ар­тис­ти вин­нi то­му, що ви, ша­нов­ний доб­ро­дiю, жи­ли до­сi в тiй iлю­зiї i не раз, мо­же, - приз­най­те­ся до грi­ха! - ки­да­ли гро­ми на не­лю­бих вам по­етiв або ар­тис­тiв за те, що во­ни, мов­ляв, "за­гу­би­ли вiд­вiч­ний iде­ал кра­си i доб­ра, зат­ра­ти­ли прав­ди­ву ме­ту шту­ки". Нi, ар­тис­ти i по­ети не ви­ну­ва­тi то­му, бо во­ни все йшли i йдуть од­ною до­ро­гою. Ви­ну­ва­тi то­му па­но­ве ес­те­ти­ки, кот­рi, за­мiсть сту­дi­юва­ти дiй­снi тво­ри шту­ки i з них a pos­te­ri­ori вис­но­ву­ва­ти дум­ки для зро­зу­мiн­ня шту­ки (се по­чав був ро­би­ти, тiльки ду­же не­кон­сек­вент­но i не­пов­но пер­ший ес­те­тик Арiс­то­тель, батько мно­гих вiр­них, та ще бiльше не­вiр­них i шкiд­ли­вих ес­те­тич­них пог­ля­дiв i фор­мул), ки­ну­ли­ся вис­но­ву­ва­ти свої мни­мi ес­те­тич­нi пра­ви­ла з абст­ракт­но­го по­нят­тя кра­си, кот­ре на дi­лi для ар­тис­тич­ної твор­чос­тi е май­же зов­сiм бай­ду­же. Бо вiзьмiм яку хо­че­те де­фi­нi­цiю кра­си i при­рiв­няй­мо її до то­го, що дає нам по­езiя. Вiзьме­мо, прим., Кан­та. По йо­го дум­цi, кра­са се тiльки фор­ма. "For­ma­le Aest­he­tik so­il von al­lem In­halt ab­se­hen und sich auf blos­se Form besch­ran­ken" - дум­ка, без сум­нi­ву, гли­бо­ка i вiр­на, та тiльки, на жаль, не яс­на для са­мо­го Кан­та, кот­рий за­раз же до­дав, що ся "for­ma­le Schon­he­it ist nur ein sehr un­ter­ge­ord­ne­tes Mo­ment an der Kunstsc­hon­he­it, die we­sent­lich von der Form auf den In­halt geht".

    Значить, ар­тис­тич­на кра­са по­вин­на, по Кан­то­вiй дум­цi, го­лов­но за­ле­жа­ти вiд гар­но­го змiс­ту; гар­на фор­ма має для неї до­сить пiд­ряд­не зна­чен­ня. В чiм ле­жить кра­са змiс­ту - Кант по­яс­нює i не мо­же по­яс­ни­ти, бо ж, по йо­го сло­вам, кра­са є вик­люч­но прик­ме­тою фор­ми. А в чiм ле­жить кра­са фор­ми? "Die Form ist nur Schon als un­be­ab­sich­tig­te, un­wil­lki­ir­lic­he Dars­tel­lung und Ver­sin­nlic­hung der Ide­en". I знов блиск ду­же муд­рої дум­ки в ту­ма­нi пус­тих слiв: заз­на­че­но роль нес­вi­до­мо­го в ар­тис­тич­нiй твор­чос­тi, та, прип­лу­тав­ши сю­ди мiс­тич­нi "iдеї", за­мiсть конк­рет­них вра­жень i пси­хiч­них об­ра­зiв, поп­со­ва­но всю рiч. I ос­та­точ­но не ска­за­но нi­чо­гi­сiнько, бо не в тiм рiч, щоб вис­лов­ля­ти iдеї чи об­ра­зи - все од­но, свi­до­мо чи нес­вi­до­мо, а в тiм рiч, як вис­лов­люється їх; анi сам факт вис­лов­лю­ван­ня, анi змiст вис­лов­лю­ва­них iдей не чи­нить кра­си; по са­мiй Кан­то­вiй де­фi­нi­цiї, кра­си тре­ба шу­ка­ти в фор­мi, в тiм, як вис­лов­ле­но, як уз­мис­лов­ле­но тi iдеї, а про се Кант не го­во­рить нi­чо­го ближ­че. Нав­па­ки, своїм зас­те­ре­жен­ням, що ар­тис­тич­на кра­са "вiд фор­ми йде до змiс­ту", Кант i зов­сiм за­го­ро­див со­бi i своїм нас­лiд­ни­кам стеж­ку до лiп­шо­го зро­зу­мiн­ня сеї спра­ви, бо зас­та­вив їх шу­ка­ти кра­си в змiс­тi, зна­чить, су­ди­ти змiст ар­тис­тич­них тво­рiв пiс­ля фор­му­лой i шаб­ло­нiв, при­ду­ма­них для де­фi­нi­цiї кра­си. А се зна­чи­ло бiльше-мен­ше те са­ме, як ко­ли би хто взяв­ся мi­ря­ти во­ду лiк­тем, а сук­но квар­тою.

    Вiзьмiм, напр., де­фi­нi­цiю Шле­ге­ля: "Das Scho­ne ist die an­ge­neh­me Ersc­he­inung des Gu­ten". I тут на днi не­до­лад­но зчеп­ле­них слiв є вiр­не по­чут­тя, що кра­са є щось приємне для нас, але по­за тим яке ж ба­ла­мутст­во, яка пус­та гра за­гальни­ка­ми - оз­на­чу­ван­ня од­но­го не­яс­но­го дво­ма не­яс­ни­ми. I що має спiльно­го так де­фi­нiй­ова­на кра­са з ар­тис­тич­ною кра­сою? Чи шту­ка має ме­тою по­да­ва­ти нам са­мi приємнi об­ра­зи? Зов­сiм нi. Во­на час­то ма­лює нам му­ки - фi­зич­нi i ду­шев­нi, вбiй­ст­ва, роз­ча­ру­ван­ня, гнiв, роз­пу­ку, - ти­ся­чi неп­риємних явищ. Чи шту­ка має ме­тою по­ка­зу­ва­ти нам са­мi взiр­цi доб­ра i доб­ро­ти? Зов­сiм нi. На­вiть нав­па­ки, по­ети, кот­рi би хо­тi­ли ро­би­ти щось та­ке, прог­рi­шилнсь би про­тив од­но­го з най­важ­нi­ших прин­ци­пiв шту­ки, тво­ри­ли б ре­чi мерт­вi, нуд­нi, не ар­тис­тич­нi. Чи ме­тою шту­ки є по­ка­зу­ва­ти нам кра­су? Зов­сiм нi. Ад­же ж Тер­зiт, Ка­лi­бан, Ква­зi­мо­до рад­ше мо­жуть ува­жа­ти­ся взiр­ця­ми брид­кос­тi, а про­те во­ни - безс­мерт­нi тво­ри шту­ки. В улюб­ле­нi сю­же­ти грецької плас­ти­ки - фав­ни, сi­ле­ни, кен­тав­ри - хi­ба се кра­сав­цi? Та й за­га­лом, хi­ба Го­мер ма­лює Ахiл­ла на те, щоб по­ка­за­ти в ньому iде­ал кра­со­ти? Зов­сiм нi, йо­го фi­зич­ною кра­со­тою вiн зов­сiм не зай­мається, не опи­сує її, хi­ба най­за­гальнi­ши­ми, шаб­ло­но­ви­ми ри­са­ми. А ду­хо­во Ахiлл та­кож є чим со­бi хо­че­те, а пев­но не жад­ним iде­алом. I се са­ме мож­на ска­за­ти про кож­до­го ге­роя i кож­ду ге­роїню всiх справ­дi безс­мерт­них тво­рiв. Чи грецькi рiзьбя­рi, тво­ря­чи ста­туї Бельве­дерсько­го Апол­ло­на, Мi­лоської Ве­не­ри, Ка-пi­то­лiнсько­го Зев­са, тво­ри­ли їх на те, щоб по­ка­за­ти нам iде­али кра­со­ти? Зов­сiм нi, во­ни тво­ри­ли бо­гiв, сим­во­лi­зу­ва­ли той комп­лекс ре­лi­гiй­них по­нять i по­чу­вань, який у ду­шi кож­до­го гре­ка лу­чив­ся з iме­нем да­но­го бо­жест­ва. З сього пог­ля­ду не ви­дер­жує про­би жад­на iн­ша де­фi­нi­цiя кра­со­ти, не для то­го, щоб усi тi де­фi­нi­цiї бу­ли фальши­вi - в кож­дiй з них є якесь зер­но прав­ди, не­да­ром же му­чи­лись над ни­ми муд­рi лю­ди! - але поп­рос­ту для то­го, що ма­лю­ван­ня кра­си не є ме­тою шту­ки.

    Тi ес­те­ти­ки, кот­рi ос­но­ву­ються на дог­мi, що ме­тою шту­ки є ма­лю­ва­ти кра­су, при най­мен­шiм зiтк­нен­нi з дiй­сни­ми тво­ра­ми шту­ки по­чу­ва­ють ду­же до­куч­ли­вий терн у но­зi: по­нят­тя брид­ко­го. Ко­ли кра­са є до­ме­ною шту­ки, то вiд­ки ж бе­реться те, що в тво­рах шту­ки ма­люється так ба­га­то нек­ра­си­во­го, нес­по­кiй­но­го, не­гар­мо­нiй­но­го, прик­ро­го, брид­ко­го? Яке пра­во ма­ють тi ка­те­го­рiї ври­ва­ти­ся в свя­тий храм шту­ки, прис­вя­че­ний са­мiй кра­со­тi, гар­мо­нiї, здо­ров'ю i приємнос­тi! Од­нi ес­те­ти­ки, кон­сек­вент­нi в своїй докт­ри­нi, смi­ло за­ми­ка­ють очi на дiй­снi фак­ти i за­яв­ля­ють: не ма­ють пра­ва тi по­га­нi де­мо­ни! Шту­ка, кот­ра не є культом кра­со­ти i гар­мо­нiї, пе­рес­тає бу­ти шту­кою, є па­ро­дiєю, ка­ри­ка­ту­рою, де­ге­не­ра­цiєю шту­ки. За­бу­ва­ють, сер­де­ги, що в та­кiм ра­зi їм прий­деться пок­лас­ти хрес­тик на всю дiй­сну шту­ку i ли­шиться при за­бу­тих i дав­но зап­лiс­нi­лих тво­рах вро­дi Рi­чард­со­но­вої "Па­ме­ли" або "Pas­ter fi­do" Гва­рi­нi, при тво­рах, вип­лод­же­них влас­не докт­ри­ною, а не дiй­сним по­етич­ним вiтх­нен­ням, при тiм, що ми ни­нi хрес­ти­мо наз­вою псев­док­ла­си­циз­му i фальши­во­го сен­ти­мен­та­лiз­му.

    Iншi ес­те­ти­ки сил­ку­ються про­ру­ба­ти в тiй докт­ри­нi хвiр­точ­ку для дiй­снос­тi i го­во­рять: брид­ке має нас­тiльки пра­во дос­ту­пу до шту­ки, нас­кiльки во­но пот­рiб­не для зма­лю­ван­ня ха­рак­те­рис­тич­но­го. I тут є на днi пус­тої фра­зи вiр­не по­чут­тя, але са­ма фра­за пус­та i не по­яс­нює нi­чо­го, а нав­па­ки, ут­руд­нює спра­ву, бо за­мiсть од­но­го не­яс­но­го по­нят­тя дає нам два не­яс­нi. Ми не знаємо, що та­ке є ха­рак­те­рис­тич­не, а влас­ти­во мо­же­мо ска­за­ти, що кра­са й са­ма со­бою, без до­мiш­ки брид­ко­го, мо­же бу­ти ха­рак­те­рис­тич­на, а брид­ке мо­же бу­ти зов­сiм не ха­рак­те­рис­тич­не, а про­те ма­ти та­ке са­ме пра­во дос­ту­пу до шту­ки, як i кра­са. Вiзьме­мо де­якi кла­сич­нi при­мi­ри. У Бельве­дерсько­го Апол­ло­на ха­рак­те­рис­тич­ною є вип'ята, чу­до­во збу­до­ва­на грудь - чи во­на брид­ка? У Одiс­сея ха­рак­те­рис­тич­ний є бист­рий прак­тич­ний ро­зум - що спiльно­го має вiн з по­нят­тям кра­си або брид­кос­тi? Чим i для ко­го ха­рак­те­рис­тич­на брид­кiсть Тер­зi­та? Здається, тiльки для нього са­мо­го. I по­що взяв Го­мер сього брид­ко­го чо­ло­вi­ка до "Iлi­ади"? Що вiн схо­тiв сха­рак­те­ри­зу­ва­ти або вiд­тi­ни­ти при йо­го по­мо­чi? Нi­чо­гi­сiнько.

    "Aby i te­go nie bra­ko­wa­to", - мож­на б ска­за­ти сло­ва­ми од­но­го ша­нов­но­го пе­да­го­га, ска­за­ни­ми в вiд­по­вiдь на пи­тан­ня, по­що бог сот­во­рив во­шi, бло­щи­цi та мок­ри­цi.

    Нi, нi­чо­го не по­мо­же хвiр­точ­ка, де цi­лий бу­ди­нок пок­ла­де­ний кепсько i на не­вiд­по­вiд­нiм грун­тi. Раз на­зав­сi­ди ми му­си­мо ска­за­ти со­бi: для по­ета, для ар­тис­та не­ма нi­чо­го гар­но­го анi брид­ко­го, прик­ро­го анi приємно­го, доб­ро­го анi зло­го, ха­рак­те­рис­тич­но­го анi без­ха­рак­тер­но­го. Все дос­туп­но для йо­го твор­чос­тi, все має пра­во дос­ту­пу до шту­ки. Не в тiм, якi ре­чi, яви­ща, iдеї бе­ре по­ет чи ар­тист як ма­те­рi­ал для сво­го тво­ру, а в тiм, як вiн ви­ко­рис­тає i предс­та­вить їх, яке вра­жен­ня вiн вик­ли­че при їх по­мо­чi в на­шiй ду­шi, в тiм од­нiм ле­жить сек­рет ар­тис­тич­ної кра­си. Грецькi фав­ни i са­ти­ри мо­жуть со­бi бу­ти якi хо­чуть брид­кi, а про­те ми лю­буємо­ся ни­ми в скульпту­рi. Тер­зiт i Ка­лi­бан по­га­нi, бруд­нi i без­ха­рак­тер­нi, а про­те ми го­во­ри­мо: ах, як же чу­до­во змальова­нi тi пос­та­тi! Го­го­лiвськi фi­гу­ри, та­кий Хлес­та­ков, Сквоз­ник-Дму­ха­новський, Ноздрьов, Плюш­кiн i т. i., пев­но, не взiр­цi анi фi­зич­ної, анi мо­ральної кра­си, а про­те во­ни безс­мерт­нi, безс­мерт­не гар­нi ар­тис­тич­ною кра­сою.

    Як у ре­лi­гiї, по сло­вам Гуц­ко­ва, "Nicht was man gla­ubt, Nur wie man's gla­ubt, das gi­ebt al­le­in den Aus­sch­lag", так са­мо i в ар­тис­тич­нiй твор­чос­тi кра­са ле­жить не в ма­те­рi­алi, що слу­жить їй ос­но­вою, не в мо­де­лях, а в тiм, яке вра­жен­ня ро­бить на нас да­ний твiр i я к и м и спо­со­ба­ми ар­тист зу­мiв осяг­ну­ти те вра­жен­ня.

    Уяснивши со­бi те, ми вiд­ра­зу ви­хо­ди­мо з ме­та­фi­зич­но­го ту­ма­ну i з пус­тої гри абст­ракт­ни­ми по­нят­тя­ми i стаємо на по­лi ре­альних явищ, дос­туп­них для док­лад­ної об­сер­ва­цiї i екс­пе­ри­мен­ту. I що най­цi­ка­вi­ше, вiд­си ми без тру­ду мо­же­мо до­ба­чи­ти всi зер­на вiр­ної дум­ки в по­пе­ред­нiх ес­те­тич­них те­орi­ях. Ко­ли для Кан­та фор­мальна кра­са ле­жить тiльки в фор­мi, без ог­ля­ду на змiст, то се тiльки iн­ший, iде­алiс­тич­ний вис­лiв на­шої дум­ки, що ар­тист мо­же вся­кий змiст об­ро­би­ти ар­тис­тич­но гар­но. Ко­ли ж той са­мий Кант го­во­рить да­лi, що в тво­рах шту­ки са­ма фор­мальна кра­са зна­чить не­ба­га­то, бо "die Schon­he­it geht von der Form auf den In­halt", то се є тiльки не­док­лад­ний вис­лiв Го­го­ле­вої дум­ки, що ар­тист, пе­рет­во­рю­ючи по-своєму яви­ща дiй­сно­го свi­ту, на­да­ючи їм ар­тис­тич­ну фор­му, тим са­мим уб­ла­го­род-нює їх, пiд­но­сить їх "в перл соз­да­ния". Ко­ли Шле­гель ка­же, що кра­са є приємною по­явою доб­ра, то се тiльки ме­та­фi­зич­на сти­лi­за­цiя то­го фак­ту, що тво­ри шту­ки, на­вiть ви­тис­ку­ючи у нас сльози, справ­ля­ють нам роз­кiш. Ко­ли ж той са­мий Шле­гель го­во­рить да­лi, що брид­кiсть є неп­риємне яви­ще зла, то в тво­рах шту­ки мож­на б рад­ше ска­за­ти, вжи­ва­ючи сеї са­мої тер­мi­но­ло­гiї, що брид­кiсть є приємне яви­ще зла, хо­ча, звiс­но, по­нят­тя доб­ра i зла прип­лу­та­но туг зов­сiм не до ла­ду. Мо­же, ся не­ве­лич­ка екс­кур­сiя на по­ле ес­те­тич­ної ме­та­фi­зи­ки не бу­де без по­жит­ку i для на­шої гро­ма­ди, кот­ра iно­дi бу­ває та­кож не в по­ру i не до ла­ду "есте­тич­ною".

 

Пошук на сайті: