— Того не могло бути…
— Е-е, що там ти тямиш в людях! — махнув стариган досадно рукою, випустивши з неї запорозькі вуса, і пішов до дверей партеру, трішки похитуючись і бурмочучи:
— Миготить, брат!.. миготить… У душі миготить…
* * *
Третя дія почалася надзвичайно сильним акордом — сценою з невольниками. Гранично вимовна, пластична картина трагедії каторжників!.. Аж похололо в душах. Каторжники — це категорія вічна, і даремно там ті каторжники якісь «турецькі» — це категорія вічна, трагедія мучеництва і — перманентна трагедія їхнього народу… Безглузда історія складається з безкінечних повторень…
А невольники, їхні прадіди значить, на тлі розкішного східного міста, на тлі пишних палаців, мечетів і мінаретів, заковані в тяжкі кайдани, носять тяжуче каміння — будують якусь будову якоїсь (може, й турецької, п’ятирічки) великої проекції… То, може, мала би бути тюрма, а чи фортеця з тюрмою разом… Циклопічність споруди перегукується й з древніми фараонівськими пірамідами й з циклопічними спорудами сучасності… Невольники обшарпані (пошарпана одежа й пошарпана шкіра), вимучені, в смугах від шмагання нагаями та гарапниками погоничів і варти… Погоничі й варта складаються з немилосердних спаґів, з яничар… Картина каторжної праці ось така… ось така… ну, точнісінько така, як вона оспівана в усіх каторжанських піснях про Сибір!.. Публіка ловить кожне слово, кожен рух, затаївши подих… Каторжники по п’єсі називаються «невольниками», але вони відомі усім як «каторжники»… вони відомі глядачам не з турецької історії, якої вони не знають, а з історії дещо ближчої, яку вони всі знають, з отого знаменитого — «Дзінь-бом! Дзінь-бом! Слишен звон кандальний…» та «За Сибіром сонце сходить!..» Тому картина каторжної праці бідолашних предків просто надзвичайна… Що завирувало в людських душах від такої картини? Які рефлексії від неї бродили в людських головах?!. А каторжники сурганять каміння, дзвенять кайданами «дзінь-бом! дзінь-бом!», і хтось із них, непогамовний і затятий співає… Співає пісню про козака Софрона:
Ой, не знав козак та п не знав Софрон,
А де славоньки зажити…
(і товариші його задумливо підхоплюють)
Гей, зібрав військо, славне запорізьке,
Та й пішов він орду бити…
А Софрон стоїть осторонь, зажурений, знесилений. Це ж уже й пісню про нього товариші склали, але — навіщо! Зломила їх сила ворожа, бо велика сила меншу завжди ломить, і треба їм тепер загибати. І це ж через нього всі загналися в неволю. І марно. Він навіть не взнав, де ж його мила, де його та провідна зоря, що вела крізь всі іспити й бурі і довела аж сюди…
Софрона грає Григорій Мороз, улюбленець публіки. Його тяжко в цій ролі впізнати через ті вуса й того бутафорного «оселедця» на голім черепі, й через ті шаровари. Софрон голий до пояса, потовчений, розтерзаний.
І Степан тут, той самий, що продав туркові сестру рідну, — він от лежить і вже вмирає. Він добре покутував свій гріх у боях з ворогом, але ще не спокутував — над ним, уже півмертвим, ще потішається ворог, що не оцінив його прислуги, і він, отак лежачи в агонії, допиває свій гіркий келих…
Публіка, далебі, найменше сприймає слова, — вона сприймає саму талановито оформлену й подану картину, видющу каторгу.
Явним недоглядом режисера було те, що деякі древні невольники під час перепочинку курили зовсім не древню, а скручену з махорки цигарку одну на гурт, передаючи «бичка» з руки в руку. Нонсенс. А може, це був не недогляд режисера, а вислід «винахідливості» акторів, що, йдучи на сцену, забули люльки… Проте ця деталь не тільки не зіпсувала справи, а, навпаки, зробила всю картину особливо реальною, разючою, гостро сприйманою. Напевне ніхто з глядачів не побачив у тій каторжанській цигарці, у тім преславнім «бичку», недоречності, навпаки, побачив якраз доречність, і якраз саме тому підсвідомо, з глибокою нудьгою відчув увесь справжній трагізм каторжанської долі… Але вже, мабуть, сьогодні на те пішло, щоби й помилки та прикрі випадки грали свою якусь логічну роль, — глядачі їх сприймали як закономірність, або взагалі не сприймали, зовсім не рахуючись з бутафорією. Останнє довів яскраво один несподіваний, на перший погляд дуже прикрий, випадок, що стався в найцікавішому місці сцени з невольниками. В найвищій точці драматичного напруження, коли вибухнув конфлікт між бідними невольниками й жорстокими спагами та наглядачами, у Софрона, що стояв посеред сцени грудима проти своїх мучителів і, потрясаючи кайданами, виголошував гнівний монолог, раптом одпали вуса… В блискавичну мить мітичний запорожець, прапращур усіх присутніх, перетворився в праправнука, в сучасного юнака; тобто «дрібнобуржуазний», фантастичний запорожець перетворився в «пролетарського» свого нащадка, в Григорія Мороза… Зала, перед тим наелектризована надзвичайним драматизмом всього попереднього, охнула… Але ніхто не зареготався, як то могло би бути. Ні, замість сміху несподівано вибухнули аплодисменти — зухвалі аплодисменти підбадьорення, мовляв: «Не губись! Чорт з ними, з тими вусами! Знаємо, що то декорація! Смали так!»
І Мороз не розгубився. Він спокійнісінько вернув вуса на їхнє місце, умовні вуса на умовне місце, і грав собі далі… Це було одне з тих малих нещасть, що іноді підступно застукують актора на сцені, роблячи іспит його талантові, а іноді й ламаючи навіки його кар’єру. Але на те вже сьогодні пішло, ніби якась вища сила зумисне взялася сьогоднішню виставу скорегувати по-своєму.
Знаменним було те, що ніхто, навіть ті московські гості, дачники, під впливом надзвичайного трагізму всієї п’єси і високого мистецтва її виконання, не побачили в тім епізоді з вусами нічого комічного. Було лише співчуття тому талановитому акторові, тому улюбленцеві публіки, Морозові, і радість, що він так просто дав собі раду… А ще було щось таке, що не дається моментальному усвідомленню, як неймовірний парадокс. Можливо, на це трудилася мимоволі вже Люся Жабка своєю біганиною, готуючи уневажнення декоративного плащика… В п’єсі уже неподільно запанувало щось, що їй не властиве, щось, що переступило шароварні умовності, переступило через грим, через «дурні оселедці» й вуса, через підкреслений фальш східньої екзотики, щось таке, що пересягнуло вже через театр, вийшло за його рамці, за рамці сцени й панує над усіма, психологічно зв’язало людей по обидва боки рампи і, напевно, вийшло й на вулицю, туди в масу, що стояла й чекала кінця… Тим «щось» був факт, що психологічне настановлення граного на сцені пересувалося на сучасну площину, фатально з’їжджало на сучасні рейки, поймалося духом сучасності. Легенду давнини зруйновано, міф щез, а на його місце вставала легенда інша, нова, реальна легенда дійсності…
І вже ніхто цього не зміг би повернути на інші тори, а тим більше зупинити, як тую лявину, що фатально котиться згори. Вона мусить докотитися до краю, впасти й придушити когось, хто приречений на жертву.
І лавина котилася…
Коли в жорстокій сцені упокорювання закутих в залізо невільників спаґи убили Степана за те, що він, доведений до нестями знущанням ворога над товаришами, прибив кайданами наглядача й коли в момент Степанової смерті з’явилася на плацу його мати Ганна, перебрана в циганку, напруження в залі дійшло високої точки. Але воно ще наростало. Наростало. Показником цього була мертва, понура, зловісна тиша. Ніхто навіть не зааплодував, коли Степан ударив свого ката тяжкими наручниками по голові, чути було лише сопіння. А коли з’явилася мати Ганна, покотився шелест шикання — вимога ще більшої тиші, хоч більшої тиші вже не могло бути, хіба що глушили власні серця.
Мати зустрілася з сином. Зустрілася для того, щоби прийняти передсмертний шепіт тяжкого каяття…
Але як же ж вона грала, тая заплакана мати! Ніхто не знав, чому вона так особливо грала сьогодні й чого вона так щиро заплакана перед тими всіма невольниками. Ніхто не знав, що в тієї Ольги, яка грає Матір Ганну, стоїть увіччю інший невольник, справжній, отой хлопчик-вовчик, що десь умирає в лікарні. І тому їй не треба нічого удавати. Вона лише виливала свою душу, так збентежену й поранену… Вона грала те й не те, що було по сценарію, формально те, а в суті не те, — вона все бачила в іншому дещо плані, аніж то приказав режисер. Слова були ті самі, що і в книжці, але душа в них інша, звучання їхнє було інше, продиктоване власним серцем. І тому те звучання діяло так вражаюче… Коли дозорці й спаги відірвали брутально Ганну від сина й почали гнати її та таврувати «джаврою», проклинати шайтаном, вона так заполоменіла й такими розсипалася прокльонами, що вони не вкладалися в епічні старовинні рамці, а дихнули гарячим вогнем нового, живого:
Мене… мене… до сина не пустили! —
здивувалась вона, простягши руки до залі і затремтіла тими руками материнськими:
О будьте же ви прокляті до смерті!
Щоб цілий вік ні ви, ні весь ваш рід
Не знали й дня щасливого, години!
Щоб муки всі, які у пеклі є,
Невідступно вам душу мордували!
Щоб серце вам все струпом пройнялось!
Щоб в печінках засіли чорні жаби!
Щоб хробаки точили скрізь нутро!
Щоб очі вам повиїдала тля,
О гаспиди, архангели прокляті!!.
Це був несамовитий монолог. Ольга його виголосила в нестямі в залю, простягаючи туди в шаленім пафосі прокльону свої материнські руки, туди, де в першім ряду сиділо все начальство… Вона сама не здавала справи з того, що робила… власне, вона виголошувала те, що й належалося по п’єсі, виголошувала монолог, завчений твердо, «назубок» за довгі місяці безкінечних репетицій, тільки тоді вона його виголошувала машинально, адресуючись в далеке минуле, чуже й байдуже, а тепера вона адресувалася в сучасне, вона тими словами виливала великий біль, що пік її серце. В кінці вона цілком підсвідомо вліпила одне-однісіньке власне, своє слово, що чомусь підвернулося на язик, слово «архангели». Це — зовсім модерне, крилате слово, народній епітет для означення володарів і наглядачів модерних тюрем.