Але чого могли навчити молоду молодь Пупишкіни? Ми вже писали: нічого, бо вони й самі нічого не знали.
– Почекайте, – виправляє нас печальник, – а демагогія?
– Погоджуємось. І от почалась демагогія, а за нею пішла спекуляція, графоманія й т. д., і т. п. Так тяглося декілька років… поки прийшов "неп", а за ним виникли й "попутники", цебто революційно-націоналістична частина інтелігенції. Цебто, нарешті, справжні озброєні митці.
Пролеткульт затрубив тривогу. Але… було вже пізно.
Саме тоді й виступив Воронський зі своєю воронщиною, – відомий тепер критик, що ним лається тов. Єруслан Лазаревич. Це була мисль пролетарського мистецтва, яка пленталась позаду, а тому й попала в чужі обійми.
Отже, з'ясуймо, що таке воронщина.
До відома наших друзів, вона має два боки медалі: позитивний і негативний.
Воронський, приступаючи до вивчення сучасної художньої літератури, вирішив так: я – марксист, коли я хочу мати справу з мистецтвом, то мені треба знати, що це за "штучка". Недовго гадаючи, він обложив себе доброю бібліотекою й почав працювати. Тут і була його перша серйозна зустріч з марксистською естетикою або ще ясніш – з Плехановим. Зустріч мала гарні наслідки: Воронський, бачачи самоварне неуцтво Пупишкіних, які заводили в тупець "молоду" молодь, рішуче виступив із переказами давно відомої, але для нашого маестро землі incognito – марксистської естетики. Саме з популяризацією плеханівського розуміння мистецтва "як методу пізнання життя". Даремно тов. Пилипенко "моргає" на "Искусство как познание жизни". От що там сказано в кінці другого розділу:
– "Все, що говорив я тут про мистецтво, не є "откровеніє". Від Бєлінського й Чернишевського й – головне – Плеханова взято це".
Воронський зрозумів, що без абетки мистецтва не може бути ані критика, ані митця. Він прекрасно знав, що пилипенківська демагогія має спеціальне призначення: її використовують тільки графомани й спекулянти. Бо й справді: були художники-дилетанти, але називалися вони так: Толстой, Франс, Горький. Без ерудиції, хоч би за середню школу, з митця ні чорта не вийде. А в першу чергу треба знати Плеханова. Ані "Плуг", ані сьогоднішній "Гарт" марксистської естетики не дають. Пилипенко цього не розуміє, Воронсысий зрозумів. Останнього ми називаємо розумною людиною і дуже раді, що й Хвильовий не відстає від нього.
Така перша, позитивна, частина воронщини. Але чи буде це воронщина? Як баче читач – зовсім не так.
Це – плеханівщина, комуністичне розуміння мистецтва. І коли наш опонент не хоче прийняти його, то ми заявляємо: він грав в чужаківську дудочку, цебто йде в печальники "сопливої" когорти, в печальники нового рантьє. Хвильовий зійшовся з Воронським в тому пункті, де останній приймає марксизм, але це зовсім не значить, що ці два прізвища можна ототожнювати. Наш маестро може зійтися з названим критиком у названому пункті. Але й він від цього не буде страждати на воронщинy. Політик Вандервельде бере за основу Маркса – чи, може, й тут шукати ідентичності політичним поглядам Пилипенка? Коли останньому сподобався Троцький, то хай він його ще раз послухає:
– "пізнання взагалі починається з розрізнення речей і явищ, а не з хаотичного змішання".
Але, може, єсть тут все-таки елементи "презирства й хіхікання до "молодої" молоді"?
– Очевидно, нема, – відповідає тов. Пилипенко в своїй другій статті, – бо це ж демагогія.
Воістину, демагогія! Але вам, Сергію Володимировичу, не личить оперувати нею. Ви ж прекрасно знаєте, що Мопассан аж до 30 років ходив до Флобера, і тільки на 31 ризикнув виступити з першим твором. Чому ж ви не вчите цього "молоду" молодь? Ви ж прекрасно розумієте, що вся та "масова література", що її ви друкуєте, і близько не лежала біля мистецтва. Навіщо ж ви нацьковуєте цю молодь на Хвильового? Навіщо ви її держите в темноті й не скажете їй, що самих творів Ленінових для митця дуже й дуже замало? Чому ви не порадите їй звернутися до Зерова, який наштовхне її на таких реакціонерів, як Віко, проф. Віппер і т. д.? Ви боїтеся за неї? Не бійтесь: ви теж вивчали все це, але це не пошкодило вам бути зразковим комуністом. Письменник мусить знати всю розумну літературу, хай вона буде й реакційною. А наштовхнути на неї можуть тільки Зерови. Тільки тоді буде перед ним справжній письменницький горизонт. "Селянська бібліотека", і ті студійні вправи, які бувають у вас по неділях, і ті "досвітки", що по понеділках, – все це культурництво, і тільки. Воно потрібне, але все це ніякого не має відношення до мистецтва. Невже це неправда? Так тоді ж навіщо ви так некрасиво граєте "ім'ям" Хвильового? Хіба ви не знаєте, що це "ім'я" Хвильовий здобув не тому, що Пилипенко написав про нього статтю (за це красно дякуємо), а тому, що цей автор має, очевидно, деякий хист і, поки виступити, – уперто, протягом багатьох років працював над собою. Пам'ятаєте ті байки, що їх ще так недавно й дуже обережно носив до вас цей же Хвильовий як студійні вправи? Чому ви не скажете про це молоді?
– А тому, – каже Пилипенко, – Що… говоріть, будь ласка, про негативний бік воронщини.
Отже, позитивний – це стара, давно відома марксистська естетика. Тут заслуга Воронського, в порівнянні з "олімпійцями", тільки та, що він – син тієї нації, яка не плентається в хвості, і нічого не має спільного з "хохлами" і "малоросіянами". Негативний бік – це й справді оригінальний твір самого Воронського. Але, на жаль, "Олімп" його не прийме.
ІІІ
Воронський виріс у атмосфері виключно попутницького оточення. Російська пролетарська література зійшла поки що нанівець. Вона не зуміла одвоювати собі позицій, бо страждала на вузькість, на просвітянство. Самоварники й аршинники з пролеткульту доконали її. І нічого нема дивного, що Воронський, почавши з Плеханова, не зумів його пристосувати для диктатури пролетаріату. Повторювати самі плеханівські "зади" – цього ще дуже замало для нашої епохи. Треба ще й найти перспективи. А їх-то й бракує Воронському.
Отже, перший і головний гріх воронщини – це її безперспективність. З одного боку, вона викрикує в книзі "На перевале", що настав час "великих думок і почуттів",
в другій статті, говорячи про мистецтво, бере цитату з Леніна й комбінує: поки ж, в переходовий час, нам би для початку досить справжньої буржуазної культури".
Цілком погоджуючись, що мистецтво нового часу утворять "великі думки й такі ж почуття", ми все ж мусимо зазначити: ця ідея залишиться мертвою й порожньою, поскільки час "великих думок і почуттів" в мистецтві ще не настав і не настане, коли воронщина буде й надалі висовувати мисль, що "мистецтво переходового періоду відрізняється від буржуазного тільки своєю установкою на пролетаріат", – і головне – коли вона й надалі буде так тлумачити Леніна, цебто мислити нове мистецтво як дальший розвиток буржуазного мистецтва перефарбованою ідеологією.
В останньому листі до Хвильового Микола Зеров, приймаючи подану нами ідею азіатського ренесансу, говорить так:
– "Я люблю всіх прихильників "циклічних теорій". Віра в циклічність позначена пафосом, трагізмом, емоціонально насичена і через те захоплює".
Саме цю циклічність ми й подаємо. Саме вона й породить ті "великі думки й почуття", що про них говорить Воронський. Його ж "безконечний прогрес" веде нас до "катафалка мистецтва", до панфутуризму, до ліквідаторських настроїв. Буржуазний цикл себе вичерпав і зайшов у сутички, і не Воронському вивести його на радісну путь горіння. В тій же брошурі "Искусство как познание жизни" він надто перегинає кийочок об'єктивізму. Цим тільки й можна пояснити, що для Воронського німецький експресіонізм – "упадочна" течія. Для нас не так: це теж предтеча великого азіатського ренесансу. Бо експресіонізм – не дадаїзм, не унанімізм Жюль-Роменівського вузенького "преображонного града", це теж спроба дати циклічну теорію. І тільки тому, що він виник до приходу ери горожанських сутичок, теорія не пішла в дійсність і дала лише блискучу плеяду художників, із едшмідівською волею й спрагою до життя.