Погляди ці були помилкові, до того ж належали вони зовсім не професорові Шнурре, а німецькому вченому Вільперту, який ще 1903 року видав у Фрейбурзі прекрасні кольорові таблиці «Малярство катакомб Риму» і тоді ж таки висловив свої міркування про це малярство, які тепер повторював професор Шнурре, повторював у всій помилковості, однак забувши згадати про справжнього автора.
Свого листа до редакції журналу професор Отава так і розпочав: «Ще Вільперт…»
І якраз ця перша фраза в публікації загубилася. Редакція видрукувала посутні заперечення київського професора, а щоб хоч якось усправедливити свій вчинок щодо першої фрази, в кінці було додано примітку, що, певно, київський колега в своїх дослідженнях користувався не досить виразними матеріалами і не мав під рукою прекрасних таблиць Вільперта, а тому, мовляв, професор Адальберт Шнурре ласкаво згодився офірувати своєму опонентові примірник фрейбурзької публікації, за що редакція складає йому найглибшу подяку.
Справді, на київську адресу Отави прийшла бандероль, у якій він знайшов таблиці Вільперта і надзвичайно ввічливигй листа від професора Шнурре, який пробачався за нетактовність журналу і просив прийняти цей щирий дарунок від нього як запоруку їхньої творчої дружби, е цетера, е цетера, е цетера.
Довелося подякувати Адальберту Шнурре, хоча, звичайно, професор Отава зазначив, що таблиці Вільперта він у своєму розпорядженні мав і перед тим, окрім того, в Москві є пречудові акварелі Реймана, які дають набагато краще уявлення про характер катакомбного малярства, аніж Вільпертова публікація. І, може, саме завдяки тим акварелям він прийшов до висновку про різку відмінність між характером мистецтва катакомб і помпейським стінописом.
Так відбувалося роздвоєння суперечки, її розщеплення на частину видиму, публіковану й далі в квартальнику, і невидиму, що замкнулася в листуванні.
В журналі професор Шнурре знов і знов доводив тезу про невпинність розвитку мистецтва, відкидав категорично поняття «нове мистецтво» на тій підставі, що кожне так зване «нове мистецтво» гніздиться в старому, виходить з нього більшістю своїх елементів, народжується в старому, як дитина в материнському лоні. Так з грецького вийшло мистецтво Риму, а вже останнє породило мистецтво християнське. З іншого боку маємо досить цікаву відповідність між розквітом мистецтва і розквітом держави. І якщо розквіт одного ладу автоматично перекреслює всі досягнення попереднього, що ми мали з греками, римлянами, а потім з християнськими імператорами, то мистецтво, яке гармонійно віддзеркалює велич влади, підкоряється існуючій владі, виходить своїми джерелами з мистецтва влади, відкиненої, знищеної. Це вічний парадокс мистецтв, і вчені повинні примиритися з ним.
Професор Отава і в гадці не мав поділяти сумирність свого марбузького колеги. Та й чому? Хіба розквіт грецького мистецтва не припадає на початок політичного занепаду колись всемогутньої Греції? Хіба Платон, який прагнув вибудувати теорію ідеальної держави, не оголосив художників «понадкомплектними громадянами» і не домагався остракізму за межі Афін усіх справді талановитих художників? Де ж тут гармонія між владою і мистецтвом, де відповідність їхнього розвитку? Якщо взяти греків і римлян, то позірно в їхньому мистецтві мовби справді простежується невпинність розвитку. Але це тільки в окремих елементах. Коли ж розглянемо ціле, то неважко помітити абсолютну несхожість, навіть кричущі протиріччя. Якщо в греків — цілковитий розрив між владою і мистецтвом, то мистецтво імператорського Риму майже цілком породжене владою. Воно черпало всю свою наснагу, пиху і велич у владі. Рим панував над світом, він прагнув протиставити грецькому естетично-науковому сприйняттю життя інше, яке базувалося на владі, державному авторитеті і правовому порядку. Тому з'являються такі споруди, як терми Тіта, прибудови Доміціана до імператорського палацу на Палатині, дім Флавіїв — велетенські зали, цілі комплекси небачених склепінчастих приміщень. Мистецтво мовби відчувало надмір прихованих сил, які хоч і панують, але вже ведуть до загибелі. Звідси якась бароккова несамовитість матеріальної гри сил аж до руйнування стародавніх моментів рівноваги. Рвуться всі гармонійні зв'язки, пропорції виростають до гігантських розмірів. Взяти хоча б арки Трояна в Анконі й Тімгаді, споруджені Андріаном міські ворота в Адалії.Діоклетіанів палац у Спліті, будівлі в Гераті, Пальмірі, храм у Баальбеку з його небачено гігантськими колонами і скульптурними рядами, де скульптури розташовано в два поверхи. Порушується взаємодія між архітектурними формами і навколишнім простором, і як цілковите торжество цього розриву, трактованого з майже примітивною обмеженістю, вигадується тріумфальна колона, яка вже нічого не підтримує, не має відношення до будь-якої споруди і навіть не пронизує простір, як то мали ми на прикладі єгипетських обелісків, а покликана слугувати ідеї про-пагаторській, дифірамбічній.
І в той час, як нагорі тонув у розкошах і в надмірностях імператорський Рим, внизу, в сухих кам'янистих підземеллях, народжувалося щось нове, всемогутнє, як оті постаті орант з молитовно піднесеними руками. Бійтеся піднесених у молитві рук! Рука піднесена — рука занесена. Рано чи пізно така рука падає вниз. А падаюча десниця якщо й не караюча, то неодмінно шкулька, погрозлива.
Народжується мистецтво цілковито нове, не схоже на будь-яке з дотихчас існуючих. Супроти важезних ідолів, гармонійних героїв і самовдоволених, буйних у своїй плотській силі богів тут виступає безплотна духовність, легка окриленість духу. Плоскі, позбавлені щонайменших натяків рельєфності постаті виформовуються, виникають із стін, мов тіні або привиди, мов згущені молитви. Мета живопису — не давати розкошування очам, а закликати до молитви і піднімати душі в очікуванні переднакресленого людству вибавлення з гріхів і страждань. Тому надзвичайно обмежена кількість типів, майже відсутні рухомі, живі композиції, постаті з'являються перед нами в непорушній фронтальності, панування шаблонів у зображеннях постатей, якась мовби абревіатура, мистецький умовний код. Що це? Збіднення існуючого мистецтва? Нездарність катакомбних художників? Але нездари завжди намагаються наслідувати вже іспуюие. Отже, вони мали б копіювати античні взірці. А ці — ні. Були цілковито оригінальні. Не схожі ні на кого. Було нове мистецтво. Ні примітивне, ні старосхідне, ні народнообрядове. Нове, революціонізуюче, як кожне справжнє мистецтво. Найцікавіше ж: не підтримуване ніким, найперше владою, бо влади первісні християни не мали жодної, були переслідувані, імператори для ї забави в цирках веліли кидати їх на роздертя диким звірам, Діоклетіан скомандував цілому війську випустити стріли в прив'язаного до стовпа юного Себастьяна тільки за те, що той наважився сказати серед воїнів слово на захист нової віри. і Але ж після Костянтина християнське мистецтво виказує свої незаперечні зв'язки з античністю, заперечував Отаві професор Шнурре. Святі, як і в античному світі, спускаються на землю. Вседержитель-пантократор возсідає на троні, судить, видає закони подібно до. Зевса, а також до царя земного. Біблійські сюжети знаходять своє відбиття в багатофігурних композиціях, які вельми нагадують зображення подвигів античних героїв.
Очевидно, це можна з'ясувати фактом завоювання влади християнською церквою, висловлював припущення Отава. А нова влада завжди намагається запозичити у старої все перевірене, стале, несхитне. Іноді вона цим і вдовольняється, іноді намагається виробити свої власні цінності. Те саме маємо й з християнством. Якщо в четвертому столітті справді відчувалася досить виразно реакція класичного мистецтва, то вже в п'ятому столітті настає злам, часткове повернення до епохи первісних символів і чистої духовності. В мозаїках Равенни і мініатюрах кодекса Россано замикається коло переоцінки мистецтва, яке почалося в катакомбному малярстві.
Дискусія тривала, а водночас продовжувалося листування між Марбургом і Києвом, професор Шнурре питав, чи доводилося професорові Отаві бувати в Равенні і милуватися чудом Сан-Вітале і Аполлінарія Нового; Отава, з прикрістю визнаючи, що до Равенни добратися йому ще не пощастило, питав, чи має уявлення його колега про нечувані багатства київських соборів і церков, про мозаїки й фрески Софії, Успенського собору, Михайлівського монастиря. Ясна річ, професор Адальберт Шнурре не мав жодного уявлення про те, що ховається в золотому мороку київських соборів, бо всі публікації, які досі були, — це жалюгіддя, просто ніщо, і коли колега Отава буде такий ласкавий… Колега Отава був такий ласкавий…